Andrej Tarkovszkij életműve minden kétséget kizáróan a filmművészet azon monumentális építményei közé tartozik, melyek egyértelmű érvet szolgáltatnak a film művészetjellegéről szóló, szerencsére már réges-rég lezárt vitában. Némi önellentmondás fedezhető fel a fenti mondatban, aminek az az oka, hogy a polémiát éppen Tarkovszkij újítja fel magyarul frissen megjelent könyvében. Félreértés ne essék, az orosz rendező válasza arra a kissé ódivatúnak tetsző kérdésre: „Művészet-e a film?” egyértelműen igenlő. Azonban ez a válasz, legalábbis Tarkovszkij szándéka szerint, eltér minden korábbi – használjuk ezt a némiképp idejétmúlt fogalmat – filmesztétika által megfogalmazott állásponttól. A megörökített idő Tarkovszkij munkásságán belül egy másik út, az „elmélet” útja a film művészet voltának igazolására; arra, amit az első, a „művészet útja” már korábban végérvényesen bebizonyított. Mert az életmű, minden tragikus megszakítottságával együtt – Tarkovszkij ötvennégy évesen, éppen akkor hunyt el tüdőrákban, amikor egy súlyos döntést (az emigrációt) követően igazából kinyíltak előtte a lehetőségek – olyannyira lezárt, egységes és kerek, amelyre kevés példát találunk még a „tekintélyesebb” hagyománnyal bíró művészeti ágak történetében is. Hét nagyjátékfilm – hét teljes univerzum, melyek értékét nehéz lenne megkérdőjelezni. Mind kompozíciójuk zártságát, mind kérdésfelvetéseik monumentalitását tekintve méltán nevezhetők egyetemes érvényű, a klasszikus művészetfogalom minden követelményének eleget tevő műveknek.
És éppen ezért nevezhető A megörökített idő fontos pontnak, nemcsak Tarkovszkij munkásságában, hanem a filmről való gondolkodás történetében is: Tarkovszkij éppen arra tesz kísérletet, hogy a klasszikus nagyesztétikák szemszögéből fogalmazza meg a filmművészet problematikáját. A filmelmélet történetében egyrészt a hagyományos művészetfogalmat erőteljesen kitágító avantgárd esztétikák, másrészt a filmet funkcionálisan kezelő kommunikációelméleti modellek dominálnak. A Tarkovszkijéhoz hasonló megközelítések meglehetősen ritkák, és korántsem nevezhetők sikeresnek, különösen manapság – A megörökített idő végleges kézirata közvetlenül a rendező halála előtt, 1986-ban készült, tehát némi nagyvonalúsággal akár kortársinak is nevezhető –, amikor egyfelől a tömegkultúra, másfelől a neoavantgárd immár végérvényesen felforgatta művészetről vallott tradicionális felfogásunkat. Ezért is meglepő az a – nem kevés rosszindulattal anakronisztikusnak tartható – szenvedély, amellyel A megörökített idő kihívja a korszellemet, és olyasfajta tételes állításokat kockáztat meg, melyek szerint „a remekművek erkölcsi ideálok kifejezésére születnek” (26. o.) vagy „a művész [feladata, hogy] megmagyarázza önmagának és környezetének, miért él az ember, mi létének értelme” (35. o.), illetve hogy kifejtse, mit ért „a művészet mint olyan legmagasabb eszméjén” (35. o.).
Ugyanakkor a hosszú éveken át készített forgatási jegyzetekből, előadásszövegekből, esztétikai gondolatokból többé-kevésbé összefüggővé alakított szövegben, mely lényegében kronologikusan halad végig Tarkovszkij pályáján, a „magas” esztétika és a filmi kifejezés technikai kérdései elemi módon és szorosan kapcsolódnak össze. Tehát nem valamiféle akadémikus esztétikai felfogás bontakozik ki a gondolatmenetből; Tarkovszkij kérdése nem ez: „Hogyan működik a költői logika?”, hanem „Hogyan működik a költői logika a filmen?”; „Miben áll a film poétikája?” Ezt a problémát jórészt saját filmjeiből vett példákkal illusztrálja. Persze ennek nem – vagy csak részben – valamiféle hamis énközpontúság az oka. Tarkovszkij elsősorban filmrendező, saját tapasztalatairól, saját esztétikájáról beszél, melynek kihívásaival, a művészi kifejezés konkrét problémáival szembesül. És eközben „leginkább úgy tudatosíthatom hivatásom elveit s a hivatásom alapvető törvényszerűségeiről kialakított önálló felfogásomat, ha elhatárolom magam a filmszakma ismert elméleteitől„, mondja rögvest a bevezetőben (5. o.). Eme egyértelmű állásfoglalás ellenére mégis izgalmas feladat feltárni azokat a forrásokat, melyekből Tarkovszkij filmesztétikája ered.
Hogy a fenti szándék teljesülhessen, mindenekelőtt két dolgot kell tisztáznia: egyrészt a műalkotás legfontosabb jellegzetességeit, másrészt a filmművész, tehát a saját helyzetét, a film, a műalkotás létrehozásában betöltött szerepét. Tarkovszkij klasszicizáló esztétikájában a műalkotás (és ennek szinonímája: a remekmű) mindenekelőtt a megismerést szolgálja. Legfontosabb feladata a szubjektum és a világ viszonyának intuitív feltárása. A mű szemlélése és befogadása lényegében a valóság szubjektív átélését jelenti. Az orosz rendező élesen megkülönbözteti és elhatárolja egymástól a művészi és tudományos megismerést; véleménye szerint ez utóbbi csupán tudományos modellek részigazságait, míg a művészet a személyes világmagyarázatok abszolút igazságát állítja elénk. Persze az abszolút igazság kifejezést is helyesebb lenne többesszámban használni, hiszen nem beszélhetünk egyféle, úgymond „általános” művészi igazságról. Azonban a tudománytörténben sorjázó, egymást érvénytelenítő, polemikus, szubtraktív forradalmi modellekkel szemben a (film)művészet történetét inkább az „additív” jelleg dominálja: „Csak különböző rendezők filmjeinek együttese ad viszonylag reális és teljességre törő képet mai világunkról. (…) Végső soron így, együttesen testesítik meg azt az általános tapasztalatot (…) melynek megalkotására született a filmművészet. Éppúgy egyébként, mint bármely más művészeti ág esetében is.” (86. o.)
Mindebből az a logikus következtetés ered, hogy – szemben mondjuk a tudományos modellekkel –, a műalkotásoknak nincs gyakorlati feladatuk. Hiszen a kultusztárgyak is csak egy külső, ha úgy tetszik nem-vallásos nézőpontból tekinthetők funkcionálisnak, különösen abban a pravoszláv hagyományban, amelyből Tarkovszkij oly sokat merít. Belső szemszögből nem vallási funkciókat látnak el, az ikonok például még a reprezentáció funkcióját is levetik: az ikonok nem megjelenítik, hanem maguk hordozzák a transzcendenciát.
De mi az a tapasztalat, amelyet a művészet felmutatni hivatott? Tarkovszkij koncepciójában a művészi (vagy még inkább a művészet-befogadói) megismerés az élményen és a katarzison, azaz a megrendülésen keresztül a spirituálissal és a transzcendenciával való közvetett kapcsolatot biztosítja. A közvetettség kulcsfontosságú eme esztétika szempontjából, különösen a filmművészetre vonatkoztatva, hiszen Tarkovszkijnak számolnia kell a fotografikus képnek a kémiai reprodkcióból eredő konkrétságával. „Nem tehető anyagivá a végtelen, csupán az illúziója alkotható meg azáltal, hogy képpé formáljuk.” (38. o.) A gondolatmenetnek ez a némiképp elmosott zökkenése – hogy tudniillik a vizuális művészetek csupán a szellemivel való közvetett kapcsolat megjelenítésére képesek – A megörökített idő talán legproblematikusabb eleme, mellyel úgy tűnik, az orosz rendező sem nagyon tudott mit kezdeni. Ezt a hiányosságot egy módon lehetséges mégis áthidalni: ha szoros viszonyt tételezünk művészi megismerés és hit között – a mű hitelességét, transzcendenshez tapadását a hit igazolja.
Ezen a ponton világosan kell látnunk a különbséget Paul Schrader (aki a transzcendencia fogalmát tulajdonképpen bevezette a filmmművészetbe) és Tarkovszkij álláspontja között. Schradernél a transzcendentalitás – vagy ha nem ragaszkodunk feltétlenül a kanti műszóhoz, a transzcendens – megjelenése (legalábbis a filmművészetben) végső soron egy egyszerű stilisztikai eljárásnak köszönhető: a kiüresítés és a gazdagítás, a „szegény” és a „gazdag” eszközök megfelelő arányú használatának kérdése. Tarkovszkij viszont – aki egyébként éppúgy beleillene Schrader koncepciójába, mint Dreyer vagy Bresson – erős totalizáló eljárással mindenfajta művészetfogalom középpontjába a transzcendens felmutatásának követelményét helyezi. A „művészet (…) az abszolút igazság hieroglifáit” (38. o.), azaz a világ szellemi arculatát tárja fel.
A világ szellemi arculata lényegében a szépségen keresztül mutatható meg. Tarkovszkij a szépség klasszikus, harmonikus és organikus koncepcióját fejti ki, a mű azon elemeire helyezve a hangsúlyt, amelyek a kompozíciót szolgálják. Reprodukció helyett produkció, reprezentáció helyett prezentáció, ábrázolás helyett teremtés. (ld. 119. o.) Noha Tarkovszkij leplezetlen ellenszenvvel viseltetik Eisenstein iránt, ezen a ponton mégis „veszélyesen” közel kerül a késői Eisenstein – ha nem is műveihez, de – filmelméletéhez. A megörökített idő, miközben szakadatlan polémia mindenfajta formalista, formulázó, racionalista művészetelmélettel, egy teremtő, organikus és – ne kerteljünk – helyenként dialektikus esztétika következetes kifejtése, mégha a könyvet jellemző túlfűtött pátosz helyenként már-már kínos semmitmondásban sül ki: „A szépben mindig benne rejlik a csúf, éppúgy, miként a csúfban is a szép. A művészet egyszerre harmonikus és drámai egységben megnyilvánuló, abszurditásba hajló hatalmas ellentmondása ez, amely ellentmondás az élet kovásza.” (38. o.) E kijelentéssel nem bántjuk meg Tarkovszkij szellemét, hiszen ő is érzi a nyelvi kifejezés sutaságát, amikor folyamatosan hangsúlyozza, hogy a fogalmi-nyelvi godolkodás, az analízis minduntalan alatta marad a művészet – melynek lényege a (nem feltétlenül vizuális) kép – transzcendens szinézisének.
Itt válik világossá, hogy Tarkovszkij miért zárja ki a „kettős igazság” elvét. Hiszen, a klasszikus skolasztikus elképzeléssel szemben a tudomány nem alkalmas – még a neki rendelt területen belül sem – a transzcendencia mibenlétének vizsgálatára, míg a művészi kifejezést épp a transzcendencia jelenléte teszi művészivé. Egyébként éppen ez az a pont, ahol A megörökített idő jelentős ellencsapást mér az életmű értelmezőire. Ugyanis Tarkovszkij – immár kifejezetten a filmről beszélve – folyamatosan hangsúlyozza a filmkép konkrétságát, illetve azt a rendkívül fontos tulajdonságát, hogy képes ellenállni a fogalmi-verbális, nyelvi analízisnek. Meglepő módon, miközben az értelmezések túlnyomó többsége a különböző motívumok szimbolikus, ha úgy tetszik „rejtett” jelentéseinek fáradtságos felfedésével van elfoglalva[1], a rendező éppen az összbenyomás egységét, a szintézist, a szétbonthatatlanságot, valamint ezekkel szoros összhangban a nem-nyelvi jelleget emeli ki.
De ha a film alapja nem a nyelviség (ha úgy tetszik, a montázs), akkor micsoda? Korábban már távolról szó esett arról, hogy mi sem idegenebb Tarkovszkijtól, mint a művészet történeti felfogása. De nem csak a művészeté – számára a filmelmélet története is egyfajta eklektikus doxográfia, egymásnak ellentmondó, egymással keveredő partikuláris álláspontok sokasága. Hogy a filmművészet igazságkritériumát visszaállítsa, Tarkovszkij számára kell lennie egy sajátosságnak a filmben – ilyen értelemben végletesen esszencialista (és visszaüt a klasszikus filmelméletekre) –, és ez a filmes sajátosság az idő közvetlen megörökítésének képessége. Ez az ízig-vérig esszencialist elv így hangzik: a film „a maga tényszerű formáiban és különböző megnyilvánulásaiban megörökített idő„. (62. o.) Ez a megközelítés teszi lehetővé számára, hogy kibékítse egymással azt a két, gyakran ellentétként fellépő felfogást, melyet a film realista és formalista felfogásának nevezhetünk.
Sajátos ellentmondásként, és annak ellenére, hogy Tarkovszkij nem veszi észre, ez az elképzelés hasonló logikával működik, mint a moziról vallott bármely esszencialista elképzelés. Egyrészt kell találnunk egy olyan elvet, amely immanenesen (legalább lehetőségként) benne rejlik a filmben, másrészt viszont – miután belátható, hogy a film története nem dúskál éppenséggel a kifejezetten remekműnek minősíthető műalkotásokban – azt is bizonyítanunk kell valamilyen módon, hogy ez az elv egyáltalán nincs kifejtve, és a korábbi rendezők csak minimális mértékben támaszkodtak rá. Végső soron Tarkovszkij is csak két rendezőt tud felsorolni (önmagán kívül, tenném hozzá kajánul), akik képesek voltak ezt az elvet művészileg igazolni: Mizogucsit és Bressont.
Egy ekkora terjedelmű ismertetésben nyilván nem lehetséges minden felmerülő kérdést és szempontot megvizsgálni. Amiről szó esett, elsősorban A megörökített idő általános esztétikai kifejtésére, és ezzel együtt – véleményem szerint – leginkább vitatható részére vonatkozott. A könyvnek azon fejezeteinek felfedezése (elsősorban A filmkép címűre gondolok), amelyek a filmművészi alkotás metodológiáját hivatottak kifejteni, vagy azoké, amelyek a Nosztalgiáról, illetve az Áldozathozatalról szólnak, az olvasóra vár.
Végezetül néhány szó a magyar kiadásról. Amennyire eme sorok szerzője meg tudja állapítani, úgy tűnik, hogy a könyv szövege eddig semmilyen más nyelven nem jelent meg – a magyar kiadás alapja a párizsi Tarkovszkij-archívumban őrzött kézirat volt –, noha egyes részletei, más formában és megfogalmazásban már hozzáférhetőek voltak.[2] Csak dicséret illetheti a kötet szerkesztőjét, Zalán Vincét és az Osiris kiadót, hogy rátalált erre a – nemcsak a Tarkovszkij-életmű szempontjából – alapvető szövegre, és a fordítót, Vári Erzsébetet a ragyogó magyarításért és a rendkívül alapos szöveggondozásért, a nem tolakodó, de a gondolatmenet megértése szempontjából lényeges lábjegyzetelésért. Éppen a – magyarországi filmes könyvkiadásban sajnos egyáltalán – nem mindennapi alaposság miatt kell megemlíteni két fájó problémát. Az egyik maga a cím: A megörökített idő mintha egy németül megjelent Tarkovszkij-kötet a Die versiegelte Zeit címét idézné, azonban ennek szövege egyáltalán nem azonos a magyar kötetével – ezt a lehetséges félreértést mindenképp el kellett volna oszlatni. A másik a kötetben található bibliográfia: úgy tűnik, a szerkesztő nagyvonalúan átemelte Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos korábban már említett kötetének irodalomjegyzékét – annak minden hibájával. Így fordulhatott elő, hogy például a Hoffmaniána című Tarkovszkij-forgatókönyv magyar megjelenésének adatai mindkét könyvben tévesen (a Filmvilág 1991-es évfolyama helyett az 1990-esben feltüntetve) szerepelnek, ami annál is viccesebb, mivel a vonatkozó időszakban éppen Zalán Vince volt a Filmvilág főszerkesztő-helyettese – ha valakinek, hát neki észre kellett volna vennie a hibát. (Osiris, Budapest, 1998)
Jegyzetek
[1] És ez vonatkozik a – nemcsak a Tarkovszkijra, hanem bármely filmrendezőre vonatkozó életrajzi-értelmezői művek közül is kiemelkedő – Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos által jegyzett, nemrég (újra)megjelent kötetre is.
[2] Itt elsősorban az Előadások a filmrendezésről című szövegre gondolok, amely Forgács Iván fordításában a Filmkultúra hasábjain jelent meg.
Megjelenés
Pannonhalmi Szemle, 1999/2. pp. 135–139.
