Mennyi idő nyolcvan év? Hány snitt és hány illesztés? 1939-ben jelent meg a montázselmélet egyil legnagyszerűbb alapvetése, Eisenstein Montázs 1938-a.
Eisenstein igazából csak ürügy. “Eisenstein egyenlő kollízió, összeütközés” – szokta volt mondogatni, de tudnunk kell, hogy Eisenstein a legkevésbé sem egyenlő a montázzsal, és az utóbbi sem egyenlő a kollízióval.
Montázs-mimikri
Nevezték téglának, építőkockának, sejtnek, volt az ideológia gyűlölt kiszolgálója, gyanús formalista praktika, propagandaeszköz, attrakció, tudatmodell, új ember kovácsa. Parádés filmtörténeti kaméleon, amely mindig megtalálja a maga helyét. Kulesovnak a montázs még a dinamizmust jelentette, az amerikai film eszelős tempóját, az izgalmat, a fordulatot. Makarenkói pofont a klasszikus művészetnek, az érzelmes, pszichologizáló drámának. Kulesov egyenesen a szívre célzott: ha hihetünk a némiképp megbízhatatlan beszámolóknak, egyenesen a nagy Mozzsukint tréfálta meg és tiporta el egy-két egyszerű montázstrükkel. Volt-e hatásosabb érv az új filmművészet mellett, mint az érinthetetlen színészkirály felsülése: hogy a nézőknek mindegy volt, milyen zseniálisan játszik el egy-egy érzelmet, ha a mögé vágott kép az ellenkezőjét mondja. Szabadság, éhség vagy gyász: mindegy, elég egy semleges arc, aztán az ég, egy tányér leves vagy egy koporsó – a montázs legyőzte Mozzsukint. Csoda-e, ha Kulesov számára a színész csak mozgó, antropomorf díszlet volt, különböző biomechanikai gyakorlatokkal vég nélkül nyüstölhető izomköteg?
A fegyverkezési verseny a legkevésbé sem a fultoni beszéddel vagy Oppenheimerék sivatagi szöszmötölésével indult, hanem már a húszas évek Szovjetuniójában. Eisenstein számára a montázs “elsődleges csapásmérő eszköz”, a vertovi Filmszem dokumentarista bájolgása helyett igazi “filmököl”, mellyel szét lehet zilálni a burzsoáziát. A montázsból összeálló műalkotás egyenesen “olyan traktor – mondja a filmelmélet legszebb mondata –, mely osztályirányban szántja át a néző pszichikumát.”
Mindebből könnyen vonhatjuk le a következtetést: a montázs emberellenes. Bazin épp a humanizmus jegyében utasítja el, hogy a hosszú beállítással, a térmélység kihasználásával, a filmkép valóságosságával érveljen. A montázs a nem valódi, a hamis, a megtévesztő, a félrevezető – az antihumanizmus szálláscsinálója, amely kegyetlenül elleplezi a valóságot.
Talán nem véletlen, hogy a montázst éppen a szemiotika, a filmi szerkezetek, kódok, hierarchák megszállott boncolgatóinak végtelen játékterepe emelte újra fel. A montázs hamis? Mi az hogy valóság? – riposztoztak Bazinre a szemiotikusok. Hiszen a valóság is csak egy kódegyüttes, melyet tudatunk gyárt le, éljen hát a montázs, amely láthatóvá teszi a kódot; ez még mindig tisztességesebb, mint a “valóság” illúziójával kecsegtetni a nézőt.
Montázs-ember
Aztán korunkban – előszeretettel nevezik cyberkorszaknak, azok mondjuk, akik ritkán járnak például a Székelyföldön vagy a posztszovjet utódállamokban – a montázs megint előbújt, ismét csak szolgálóleányként: ám Kulesov és Eisenstein helyett Dziga Vertov, Walter Ruttmann, John Heartfield és Raoul Hausman lettek az új kor egyházatyái. Hausman gyilkos, dadaizmuson edzett iróniája békésen megfér Dziga Vertov lendületével. Egynémely teoretikusok nem átallanak egyenesen azon vitatkozni, vajon kettejük közül melyikük találta fel a kiborgot: az utóbbi a tökéletes ipari érzékszervekkel eláátott új embert/humanoidot, akinek/amelynek legfőbb jellegzetessége, hogy utópikus társadalmának megfelelő szinten percipiál. Furcsa szerzet Dziga Vertov kiborgja: agyonretusált Generalisszimuszát oly pátosszal szemléli, hogy az ember már-már rövidzárlattól tart.
Persze rögvest ott az ellenpélda: Hausman, akinek ágyúcsövekből, monumentális nehéz- és hadiipari instrumentumokból összerótt junkerei (ha jobban tetszik: weimari demokratái) igazán nem tanúskodnak alkotójuk pozitív utópikus elkötelezettségéről. Bárhogyan is van, mindketten a szerveset ötvözik a mechanikussal, tesznek-vesznek, szerelgetnek, egyszóval montíroznak, és ennél tovább a (huszadik) századvég habkönnyű cyberfilozófusai sem jutottak.
Bármily meglepő, a montázs is lehet humanista, példa rá az – elméletíróként – olyannyira elfeledett Pudovkin. Ő úgy tartotta, a montázs valójában az emberi gondolkodást tükrözi, sőt: azt modellezi. Szép, komplex tér- és időszerkezetek, elegánsan adagolt információk: Pudovkin finom, szerényen háttérbe húzódó, az elbeszélés szolgálatába állított montázsa nem véletlenül lett a hollywoodi filmstílus alapköve.
Montázs-múzeum
Régi vágyam egy kiállítás: diptichonok, triptichonok lógnának a falakon, felnagyított, berámázott állóképek – a filmtörténet legszebb montázsai. Oda kerülhetne – ha meglenne – a Mozzsukint porba alázó tányér leves, az Október és a Szerelmem, Hirosima káprázatos nyitányai, az Elégia és folytathatnám háromezer-tizennyolcig… Mert hiába utálta Arnheim Resnais-t, Bazin Eisensteint, Eisenstein Dziga Vertovot, Dziga Vertov Kulesovot és így tovább, mert hiába változott a tematika: a politikai agitáció helyett a lélektani ábrázolás, az utópiák vad mámora helyett a disztópiák virtuális világai; bármennyire is közeleg a digitalizált, totális érzékszervi illúziók kora, mindig megmarad egy rés, két kép, két beállítás, két világ között. Egy rés, az átlépés helye – akár formai elemként tekintünk rá, akár befoghatatlanná tágítjuk a fogalmat, a montázs az egyetlen filmes eszköz, ami ha megsemmisül, akkor is megmarad. “Hová lett Gertrud?” – kérdi Dreyer szikár, minden korábbi konvenciót tagadó utolsó filmjére utalva Deleuze, és rögtön válaszol is: “Eltűnt a hibás illesztésben…” Ha az illesztés látszólag hibás is, ahol megmarad az átlépés, a hely, ott születik a montázs.
Megjelenés
Filmvilág, 1999/9. p.60.