1.
Van abban valami jelképes, hogy André Bazin ugyanazon évben halt meg, mint amikor John Cassavetes elkészítette New York árnyai című filmjét. A filmkép realitásának teoretikusa (szándékosan kerülöm a realizmus kifejezést) már nem érhette meg azt a filmet, már nem tapasztalhatott semmit abból az életműből, amely mintha csak elméleti fejtegetéseinek művészi igazolása volna. Mert tulajdonképpen erről van szó, még akkor is, ha Cassavetestől — ellentétben mondjuk európai kortársaival, az új hullám rendezőivel — távol állt bármiféle teoretikus érdeklődés, feltehetően sosem olvasott Bazint, és ha olvasott is volna — a legkevésbé sem kívánt volna megfelelni bármifajta ideologikus premisszának. Mégis, mi lehet jellemzőbb filmjeire, mint az alábbi sorok, melyek több, mint fél évtizeddel a New York árnyai előtt íródtak: “A filmművészet (…) az elbeszélés realista megújhodásának titkát is fel akarja fedni, ez pedig a dolgok reális időrendjéhez való kapcsolódását, az események időtartamának olyan megragadását teszi lehetővé, melyet a klasszikus képalkotás ravaszul egy intellektuális és elvont időfogalommal helyettesít“.[1] Az e klasszikus tanulmányban leírt filmművészeti formanyelv legalább annyira látszik körvonalazódni a Cassavetes-szel induló amerikai független filmben, mint mondjuk az európai új hullámban. Talán ez előbbi annyival szerencsésebb, hogy mentes az utóbbi teoretizáló felhangjaitól. Cassavetes küzdelme a befagyott, intézményesült filmes struktúrákkal, főleg Hollywooddal (akár a kialakult gyártási rendszerre, akár a kifejezésmódra gondolunk) több fronton, de semmiképpen sem az elmélet szintjén zajlott. És mégis: spontán, ösztönösségével tüntető, ugyanakkor páratlanul egységes életműve kísérteties egyezéseket mutat Bazin elképzeléseivel.
2.
Az imént küzdelmet említettem: valóban, mi sem jellemzőbb Cassavetes filmalkotói pályájára, mint a folyamatos oppozíció — nem véletlen az az általánosan elfogadott nézet, mely szerint az ő színre lépésétől számíthatjuk az amerikai “független” film megjelenését. Persze ez a kifejezés elsősorban a gyártási-forgalmazási feltételekre vonatkozik, de nyilvánvalóan egyfajta, bár nem egykönnyen behatárolható szemléletmódot is takar — a kettő olyannyira összefügg, hogy a leegyszerűsítés veszélye nélkül nemigen lehet különálló elemekként leírni ezeket. A stúdiórendszeren kívül már korábban is készültek — jobb szó híján — “underground” filmek.[2] Ez a kifejezés elsősorban az olyan dokumentum- és “kísérleti” filmeket takarta, melyek semmiképp sem számíthattak — ám semmiképp nem is számítottak — arra, hogy a kialakult gyártási szerkezetben készüljenek el és országos forgalmazásba kerüljenek. Ezek — és persze Hollywood — mellett alakult ki az a sajátságos második (vagy még inkább: harmadik) világ, amely igyekezett jobban közelíteni a hagyományos gyártási és forgalmazási szisztémákhoz és megtalálni az egyensúlyt az anyagi érdekek és a művészi elképzelések között. Ilyen értelemben a független film jóval közelebb állt — és áll ma is — Hollywoodhoz, mint az “underground”-hoz, és viszont. A földalatti filmesek éppúgy megvetették az előbbit, mint az utóbbit,[3] míg a nagy stúdiók, ahogy Cassavetes esetében is, megpróbálták integrálni a “függetleneket”. Spike Lee és David Lynch sztár lett, Kenneth Anger-ről, vagy Stan Brakhage-ről azt sem tudjuk, élnek-e még.
Nos, filmrendezői pályafutásának kezdetén még Cassavetesről sem nagyon lehetett eldönteni, merre is indul el. Hogy az underground filmesek mennyire közel álltak a korai — pontosabban: a legkorábbi — Cassaveteshez, kiválóan bizonyítja a New York árnyainak első változatáért kapott First Independent Film Award (Első Független Filmdíj); és hogy ő mennyire messze állt tőlük, azt világosan jelzik Jonas Mekas későbbi kirohanásai a második változat elkészülte után.[4] Pedig Cassavetes nem tett mást, mint az első — nem éppen kirobbanó sikerű — bemutatót követően, alig néhány nap alatt leforgatott húsz percet illesztett a filmbe, aránylag kerek történetté formálva azt. Persze itt az “aránylag”-on van a hangsúly: Cassavetest sohasem a történetek érdekelték, vagy legalábbis nem azok a generált történet-sémák, amelyekkel a filmipar dolgozik. “Tudom, hogy a közönségben minden egyes embernek megvan a maga története“, mondja egy interjúban,[5] és ennek az egyedinek igyekszik nyomába eredni, amelyet semmiképp sem ragadhatunk meg azzal a “lényegtelen” elemeket elhallgató, csúcspontokat kihangsúlyozó, szigorúan kidolgozott narrációs módszerrel, amely Hollywoodot jellemzi. Cassavetes pont ellenkezőképpen cselekszik. Szerinte minden fontos, vagy legalábbis nem eldönthető, hogy mi nem az. A történet nem egy szerkezet, amelynek minden eleme a végkifejletet szolgálja, az események nem meghatározott nyomvonalon törnek a cél felé. Nincsenek kitüntetett pillanatok, vagy ha vannak is — gondoljunk csak az Arcokra, vagy a Premierre —, nem állapítható meg a kezdetük és végük. Nem bergsonizmus ez, de nem is a Joyce-féle burjánzás: Cassavetes nem a belső idővel játszik, nem nyújt és nem lassít, nem játszik az idősíkokkal, a történet minden esetben tökéletesen lineáris — egyszerűen csak a filmidő közelít vészesen a valóságos időhöz. Ilyen helyzetben óhatatlanul fölértékelődik a színészek szerepe, a hitelesség — mely kulcskérdés Cassavetes esetében — nagyrészt az ő teljesítményükön múlik. “A kamera kézbentartott, meg-megrezzenő, az objektív rövidlátó, előtérbe kerülnek az egyéniségek a struktúrával szemben, és a közönségnél fontosabb a színész“, mondja Diane Jacobs.[6] Tagyük hozzá: minden színész. Cassavetes senkinek sem engedi meg, hogy fölébe nőjön a többi szereplőnek, a színész kitüntetett szerepe korántsem azonos a sztár kivételezett helyzetével. “Ki nem állhatom a sztárokat. (…) Senkinek sem engedtem meg, hogy eltulajdonítson egy jelenetet, hogy egyedül magára vonja a közönség tekintetét.”[7] A kamera hol sajátos, senkihez sem tartozó “szubjektívként” kóvályog (mint a Férjek whiskygőzös halotti torában), hol meglepően kiegyensúlyozottan követi az eseményeket (mint a Premier nagyszabású zárójelenetében). Talán senkinek sem sikerült oly erőteljesen és közvetlenül megragadnia filmen a mindennapi látás processzusát, senkinek nem sikerült annyira közelítenie a kamera látásmódját az emberi szeméhez, mint Cassavetesnek. Bizonyos értelemben túlzsúfolt kompozícióinak is ez a magyarázata. Az európai festészeti hagyomány aknamunkája következtében megszoktuk, hogy a képalkotó (akár képzőművész, akár filmes) előre elrendezett, komponált látványt tár szemünk elé, világosan elválasztva azt a mindennapi valóságtól. Cassavetes másként cselekszik. Túlzás lenne azt állítani, hogy nem komponál, de mindenképp ránk hárítja a fontos és kevésbé fontos dolgok megkülönböztetésének fáradságos műveletét. Ezért nem kerülhet egy — bármely — jelenet kitüntetett pozícióba a szerkezeten belül, ezért nem játszhatja le egyik színész sem a másikat, noha mindnyájuknak teljesítményük maximumát kell nyújtaniuk.
3.
Ennek eléréséhez, Cassavetes páratlan egyensúlyteremtő képességén túl még szükség van egyvalamire: egy olyan erős és összetartó filmkészítői gárdára, amely képes végigvándorolni az alárendelődésnek és hangsúlyozottságnak eme stációin. Ez a közösség 1968-tól, az Arcoktól kezdve lényegében összeállt, kapcsai jócskán túllépték a puszta professzió köreit. Családtagok, unokatestvérek, szülők, barátok alkotják ezt a csapatot, melynek egysége és összetartása nélkül Cassavetes valószínűleg igen hamar elvérzett volna a kívülállás zsákutcájában, vagy — ami ennél is fontosabb — a kegyetlen ellenállásnak és megejtő harmóniának azon az antinómiáján, mely sajátos munkamódszerét, az általa létrehozott alakokat és a vele együtt dolgozó színészeket egyaránt jellemzi. Ben Gazzara egyhelyütt elmondja, hogy a Férjek forgatása alatt szoros barátság szövődött hármójuk (Cassavetes, Gazzara és Peter Falk) között; enélkül nem is lettek volna képesek létrehozni a hitelességnek azt a miliőjét, amely a filmből árad, annak ellenére, hogy — százszor leírt tény — minden egyes jelenet a legapróbb részletekig előre ki volt dolgozva.
A személyesség mindennek az alfája és omegája. Az egész munkamódszernek az a lényege, hogy — a kamera hathatós közreműködésével persze — színészek módszeresen leromboljanak minden gátat önmaguk és a szerep között. Ezért az improvizáción alpuló — de nem abból álló — játékstílus, a nyitott cselekmény (Cassavetes mindig az utolsó pillanatban, a forgatás végefelé írja meg a zárójelenetet), az elképesztő mennyiségű túlforgatás. Az Egy hatás alatt álló nő forgatása alatt “százezer (!) méter nyersanyag gyűlt össze. Pedig az összevágott film csak négyezer méter. (…) ha túl sok volt a választási lehetőség,” egy jelenetből “néha tíz-tizenöt változatot is csináltunk.”[8] Az ilyesfajta “rombolás” súlyos, már-már ökölcsapásszerű megnyilvánulása a Premier utolsó, színházi jelenete, Gena Rowlands és Cassavetes páratlan duettje. Néhány mozdulattal, apró gesztussal azonnal széttépik a ”színház a filmben” többszörös idézőjelét, hogy ne csak azt ne tudjuk, hogy játékukkal (?) mihez kötődnek (a darabhoz? A filmhez? A valósághoz?), hanem az is bizonytalan legyen, hogy egyáltalán: van-e darab és nem csak otthoni kicsinyes veszekedéseiket folytatják (a filmben? A filmbelieket a színpadon? Én teljesen tanácstalan vagyok.) Pedig Cassavetes minduntalan kiemeli filmjeinek érthetőségét: “Jézusom — kiált fel egy interjúban a Gloria kapcsán —, kinek tetszene ez a film, ha ilyen egyszerű?”[9] Egyszerű — tehetnénk hozzá —, akár a valóság.
4.
Cassavetes tehát egyrészt világosan elkülönül a fősodortól, Hollywood-tól. Ilyen értelemben valóban avantgárdnak számít, hiszen a második világháború utáni nagy, különálló filmtörténeti-stilisztikai korszakokként jellemezhető megújulási kísérletek mindannyiszor az intézményesült filmes beszédmód felváltására tett kísérletek voltak. (Cassavetes is így különül el a hollywoodi mozi tradicionális dramaturgiájától és a neorealista film elkötelezett, explicit humanizmusától és — horribile dictu — heroizmusától.) Nem kárhoztathatjuk Cassavetest sem, hogy sajátos, autonóm elképzeléseit a nyugati parti stúdióktól való tudatos és többé-kevésbé következetes oppozíció jegyében fogalmazta meg[10], ugyanakkor néhány megoldásában mégis erősen kötődik Hollywodhoz. A függetlenekre még inkább igaz, amit Hoberman az “underground” filmesekről állít: “elfogadták az amerikai kultúripar bevett nyelvét és elszegényítő eszközeikkel személyes beszéddé formálták azt“.[11] Mi más lenne Cassavetes művészete, mint egyéni parole, mely személyes volt ugyan, de annyira nem volt az, hogy ne lehessen “visszaforgatni” a filmiparba, vgay legalább kísérletezni vele.
Erre utalnak gyakori kokettálásai a nyugati-parti stúdiókkal — melyek azonban rendre kudarcba fulladtak, főként Cassavetes tiszteletre méltó művészi következetessége okán. Hollywood rögtön a New York árnyai után megpróbálja integrálni őt. Helyzete kissé hasonlít Wellesére: a keleti parti fenegyerek, aki átütő tehetsége folytán bejuthat a filmesek hivatalos világába és tagjává válhat a pénz és a hírnév társaságának. Mindketten színészként kezdték, majd a tömegkommunikációban folytatták — Welles a rádiónál, Cassavetes a televíziónál —, és mindkettejük “igazi” (értsd: hollywoodi) debütálását óriási várakozás előzte meg. Meglepő, de Welles-szel a stúdiók könnyebben boldogultak. (Vagy neki talán nem volt más választása, számára, Cassavetes előtt két évtizeddel, nem adatott meg a függetlenség lehetősége — hacsaknem Európában.) Cassavetes bukást bukásra halmozott (természetesen kizárólag anyagi értelemben), míg végleg szakít a stúdiókkal — vagy azok ővele. Egy 1978-as interjújában elutasít bármifajta együttműködést Hollywooddal, de két évvel később a Glóriát már a Columbiánál készíti. Periférikus helyzete ellenére Új-Hollywood fiataljai egyértelmű tekintélyként, mi több, barátként tisztelték és — ha hihetünk Scorsese-nek — gyakran kikérték véleményét, mégha az nem is volt mindig hízelgő. “Ez egy szar! — sommázta véleményét a Boxcar Bertháról — Benned sokkal több van, mint ebben az izében, hát ne csinálj még egyszer ilyet!” Úgyhogy Scorsese, Cassavetes tanácsára nekifogott az Aljas utcáknak.[12]
5.
Ha elfogadjuk Bazin érvelését a realizmus érdekében — Welles által — kialakított képmélység-központú komponálásról, mely lehetővé teszi a realista törekvések ellenében ható montázs kiiktatását, akkor Cassavetesről elmondhatjuk: hasonló cél érdekében szakít a hagyományos cselekményvezetéssel, fosztja meg a hollywoodi dramaturgiát annak célelvűségétől és egyensúlyteremtő következetességétől. Szakítása a “teleologikus” történetvezetéssel persze nem azt jelenti, hogy szakítana a hagyományos értelemben vett történettel — Mekas épp azért rótta meg Cassavetest, mert az, ahogy Mekas írja, “engedményeket tett a forgalmazóknak“. Cassavetes sosem törődött annyira a szembenállással, mint a New American Cinema experimentális radikálisai. Őt valóban nem a “kísérlet” érdekelte, hanem az “élet”, “lélek” és egyéb, mindennapi létünkhöz a filmnél, mint kifejezési eszköznél jobban és szorosabban tapadó fogalmak. Nem, Cassavetest jobban érdekelte a közönség, mint a kísérlet, de jobban érdekelte önmaga, mint a közönség. Olyan pályán volt kénytelen egyensúlyozni, melyet nem érintett egyrészt a “bentlét” (a stúdiók) biztonságos melege, másrészt a heroikus kívülállás mítosza sem. Nem támogatták a nagy stúdiók, de nem álltak ki mellette a filmet meglehetősen ideologikusan kezelő földalatti filmesek sem. Cassavetes valóban független volt, művészi és emberi egyénisége sajátosan “kereteken kívülivé” tette őt.
Jegyzetek
[1] André Bazin: A filmnyelv fejlődése, in: uő.: Mi a film? Bp. Osiris. 1995. 24-43.O. ford. Baróti Dezső
[2] E kifejezésről bővebben ld. Sheldon Renan: An Introduction to the American Underground Film. New York. Dutton, 1967.
[3] Egyedül Andy Warhol tűnt ki Hollywoodba való eszeveszett vágyakozásával, ami azonban egyrészt póz volt, másrészt provokáció.
[4] Az Independent Film Award-ot Mekas és a Village Voice, majd a Film Culture folyóiratok köré szerveződött filmesek alapították, afféle ellen-Akadémiai Díjként.
[5] Ralph Appelbaum: Crucial Culture. John Cassavetes in an Inteview, in: Films I/2. (1981 jan.) 12-19.o.
[6] Diane Jacobs: John Cassavetes. Magyar Filmintézet Könyvtára, kézirat. Ford. Fenyő Imre. 3.o.
[7] John Cassavetes: Sortűz Amerikára. Önarcképek II., in: Filmviág XXXVI/11. (1993 nov.) 38-41.o.
[8] uo.
[9] Ralph Appelbaum: im. 14.o.
[10] Ezt a szembenállás a korabeli népi demokratikus sajtó jóvoltából azért némiképp eltorzult formában jutott el hozzánk, ld. Elisabeth Sutherland: A New York-i “anti-Hollywood”, in: Filmvilág IV/21. (1963 nov.1.) 14-18.o.
[11] J. Hoberman: After Avant-Garde Film, in: Brian Wallis (szerk.): Art After Modernism. Rethinking Representation. New York. New Museum of Contemporary Art, 1984. 59-74.o.
[12] Mary Pat Kelly: Martin Scorsese. A Journey. New York. Thunder’s Mouth Press, 1990. 68.o.
Megjelenés
Pannonhalmi Szemle, 1996/1. pp. 107—112.