Kategóriák
Esszék Film Írások

Sors és végzet

1.

Mit jelent a sorssal való találkozás? Nem feltétlenül a saját sorsra gondolok itt, a kibontakozó egyéni életút önmagunkra vonatkoztatott, kézzelfoghatóvá váló formájára, arra, ahogy – Szókratész módján – ráismerünk megjelenő, megszólaló daimónunkra. Sokkal inkább arra, ahogy a másik élete körvonalat ölt számunkra, ahogy tetteiből, mozdulataiból, gesztusaiból összeáll egy irányultság, egyfajta értelem. Ahogy az elemi, elkülönült mozzanatok egységes tapasztalattá, a másik ember létezésének tapasztalatává sűrűsödnek. Ahogy a létezésnek ebből a tapasztalatából felcsillan a másik valósága, a maga teljességében. Oly ritkán történik meg ez velünk a mindennapi életben – vagy legalábbis különleges érzékenység, hangoltság kell felismeréséhez –, még szerencse, hogy léteznek műalkotások, sajátos segédkonstrukciók, melyekben a plasztikussá tett sors felvillanhat és formát ölthet. Nem állítom, hogy minden műalkotásnak ez lenne a feladata, sőt abban is kételkedem, hogy a műalkotásoknak egyáltalán van „feladata”, csupán azt mondom, hogy számomra, illetve néhányunk számára – a fent említett érzékenység, esetleg élettapasztalat híján – a másik személyes sorsának ilyesfajta plaszticitása kizárólag műalkotásokon keresztül tapasztalható meg. Az ilyen művek közé tartozik Kertész Imre Sorstalasága, Proust gigászi regényfolyama, vagy hogy egy szűkebb területről, a filmtörténetből vegyem a példákat, ilyenek John Cassavetes vagy Forgács Péter filmjei, esetleg Erdély Miklós Álommásolatokja. Olyan művek, melyeknek valami sajátos szubjektív érvényességen kívül nem sok közük van egymáshoz.

(Előre kell bocsájtanom, Szabó István A napfény íze című filmjét nem – minden, a sorsra vonatkozó látványos és hangsúlyos utalása ellenére sem – tartom ilyen műnek. A kritikus sajátos és kényelmetlen helyzetbe került – a továbbiakban éppen arra kénytelen erőtlen kísérletet tenni, hogy e negatív állítást valamilyen módon érvekkel támassza alá. A negatív állítás mindenképp negatív érvelést von maga után; az elkövetkezők száraz és decens, helyenként óvatoskodó stilisztikai megoldásai nagyrészt e visszás helyzetnek köszönhetők.)

A fentiekből kiderülhet, hogy e sorok írója számára a sors – a másik sorsának! – megtapasztalása mindenekelőtt valamifajta intuitív és szintetizáló mozzanat. Nyilvánvaló, hogy léteznek ezzel ellentétes elképzelések is: a leginkább magától értetődő példa Szondi Lipót analitikus sorsértelmezése. A sors, Szondinak a preszokratikus filozófiától kölcsönzött kifejezésével az ananké igenis felfejthető egymást követő lépések sorozatával, azaz nem megmutatkozik számunkra, hanem feltárul. Persze Szondi sorsanalízise, anankológiája nem véletlenül használja a görög kifejezést. Eredeti – természetfilozófiai – értelmében inkább a szükségszerűség, súlyosabb – antropológiai és etikai – vonatkozásában a végzet domborodik ki benne erőteljesen. Azaz (talán indokolatlan a sarkítás) a sors, annak ellenére, hogy az egyén által választott, mindig valami külsődleges, mindig valami kényszer. A legjellemzőbb, ahogy Szondi az ananké egy kevésbé ismert jelentését is reaktiválja: a család, az ősök kényszerítő erejű hatását, örökségét, történetét is belefoglalja a szóba. Ilyen értelemben a sors megtapasztalása nem csupán a másik egyéni létezésének plaszticitása, hanem egy egész tradíció kézzelfoghatóvá tétele a történet, a létezés és a sors háromszögében.

Talán nem kell külön hangsúlyozni, hogy Szabó István – kimondva vagy kimondatlanul, tudatosan vagy öntudatlanul – A napfény ízében milyen erőteljesen támaszkodott a sors ilyen anankológiai jellegű felfogására. Szabó filmje lényegében analízis: egy egyéni sors kibontakoztatása egy család történetén keresztül. Távol álljon tőlem egy „miről szól a film”-típusú diskurzus megnyitása (a kritika kritikájáról majd később!), de ha a film elemzőinek egy része valamifajta asszimiláció-, illetve identitáspolitikai állásfoglalásként értelmezi A napfény ízét, akkor azt is hangsúlyoznunk kell, hogy amennyire egy konkrét történeti szituáció megjelenítéséről van szó, a filmben éppen annyira hangsúlyos a sors kibontakoztatásának és analízisének általános lehetőségére vonatkozó kérdésfelvetés. Talán minden külön érvelés nélkül elfogadható az az állítás, hogy Szabó filmjének legfőbb konfliktusát a végzet mint – mégannyira egyéni választásokon keresztül megvalósuló – kényszer és a saját, autentikus sors mint – mégannyira az anankológiai értelemben vett történet által befolyásolt – egyéni választás feszültsége adja.

2.

A történelmi film különös műfaj. Sokszor temetett, értelmetlennek, horribile dictu nem létezőnek mondott filmtípus, olyan, jól fejlett alesetekkel, mint például a western, a bibliai témájú filmek és így tovább. Ahogy azonban André Bazin nyomán a westernt par excellence amerikai filmtípusnak szokás nevezni, úgy sokan, mindenekelőtt a francia teoretikusok hajlanak arra, hogy a történelmi filmet, az úgynevezett „örökségfilmet” minden ízében európai filmtípusnak nevezzék. Magyarországon sokáig rendkívül népszerű volt a történelmi film „szerzői” változata. Ennek nagyon egyszerű a magyarázata: az aczéli kultúrpolitika hipokrita világában a történemi film remek lehetőséget nyújtott a metaforikus beszédre. Egy, a mával semmilyen konkrét analógiába nem hozható történelmi korszak ábrázolása filmen kívüli támpontok segítségével könnyen metaforikus megfeleltetésbe hozható a jelen szituációjával, de ez a megfeleltetés éppígy ki is iktatható. Elegendő volt egy ilyesfajta áthallásokra „kevésbé érzékeny” cenzor vagy hivatali ember és a film – pontosabban még a forgatókönyv – könnyedén átcsúszott a rostán. Szabót azonban sohasem érdekelték a kettős beszéd taktikái, Jancsóval ellentétben például sosem készített történelmi parabolát, műveit sosem stilizálta időtlenné, vagy „általános érvényűvé”. Ellenkezőleg: mindig a konkretizáció érdekelte, az egyes ember és a történelem személyes viszonya. Az archívhasználattól a tárgyi környezet aprólékos rekonstrukciójáig minden eljárás a történeti szituáció kézzelfoghatóságára irányul. Szabó történeti szemlélete inkább induktív, abban az értelemben, hogy az általánosításra való hajlam egyik filmjében sem valami szerkezeti tényezőként, hanem mint a mű világába beépített motívum nyilvánul meg: ilyen például az Álmodozások kora végén a telefonébresztő „Tessék felébredni!„-je, vagy a Bizalom elején a moziban vetített híradórészlet „Mit kell tudni a félelemről?„-je. Ilyen, a művilágba beépített, de abból nyíltan kimutató, a nézőt célba vevő mozzanatnak A napfény íze sincs híján, sőt igen sok hasonló elemmel szembesülhetünk. Nem véletlenül használom a „szembesülés” kifejezést, ugyanis eme, a film lehetséges értelmezési stratégiáit belülről és kifejezetten verbálisan irányító és alakító direkt címzések rendkívül hangsúlyossá válnak, valósággal eltéveszthetetlenek – és sajnálatos módon minduntalan kiszakítanak az elbeszélésből, növelve a film tételszerűségét. Ilyen például az a pillanat, amikor a munkaszolgálaton halálra vert Sonnenschein Ádám emléktáblájának avatásán egy a filmben soha azelőtt és soha azután fel nem tűnő figura a hátulról mutatott tömegből látványosan visszafordulva imígyen kritizálja a szónok cirádáit: „Mit beszél ez? Mi az, hogy elsodorta a történelem vihara? Egyszerűen megölték!” De hasonló, tételességével manifeszt módon tüntető jelenet az is, amelyben Iván, megtalálva dédapja levelét, felolvassa azt, és eközben „szemei/szemeink” előtt „megelevenedik” a család három generációja: Ralph Fiennes pontosan felénk forduló, generációról generációra egymásba úsztatott „arcai”, miközben már nem is Ivánnak, kifejezetten nekünk címzi intelmeit.

Szabó mintha túl keveset bízna a nézőre. A fent említett verbális tételességnek pontos megfelelői a vizuális tételesség olyan példái, mint amilyennek a kommunista vadászaton tanúi vagyunk: a korábbi, békebeli vadászat motivikailag kifogástalan és gyönyörűen ellenpontozott párjelenetében már rögtön a hanghatások alapján világos az oppozíció: ugyanis itt géppisztollyal vadásznak, a fegyver ugatása, egy a vadászatra nem illő hang egyértelműen rögzíti a két generáció közötti minőségi különbséget. A néző elégedetten nyugtázza a történeket, igen ez egy elegáns, visszafogott és mégis hiteles megoldás. Azonban Szabó nem elégszik meg ennyivel: egy közelkép erejéig még megmutatja a magából teljesen kivetkőzött magas rangú rendőrtisztet, aki davajgitárjával eszeveszetten kaszálva nyáltól fröcsögve üvölti: „Ezt nektek, rohadékok!” Íme a tétel, az egyértelműség. E szükségtelen mindent megmutatni vágyás ráadásul egy montázsszerkezetbe illeszkedik, melynek kiegészítő képe a hajtó kiskatonák sora. Igen, mondja Szabó, tessék megérteni, hogy itt éppúgy lőhetnének emberekre is, mint felriasztott őzekre.

3.

A bevezető gondolatmenetnek A napfény ízére vonatkozó leghangsúlyosabb állítása, hogy voltaképp egyfajta analízisről van szó. Lényegében egy családtörténet áll előttünk, egy a múlt század hatvanas éveiben Magyarországra bevándorolt zsidó származású család négy generációjának története. Egyetlen képsor erejéig feltűnik a filmben az ötödik – pontosabban a legelső – generáció is, a magyarországi „dinasztiát” megalapító Sonnenschein Manó apja, akinek halála – szeszfőzdéje felrobban – kényszeríti a fiút az elvándorlásra.

Első pillantásra tehát klasszikus „kombinált” műfaji filmmel van dolgunk, a történelmi film és a családregény csöppet sem ritka, monumentális ötvözetéről. Mindkettő kifejezetten igényli a nagyszabású formát, különösen, ha olyan invenciózus vállalkozásról van szó, mint Szabó esetében: a családregény ebben az esetben szinte évre pontosan egy évszázadot fog át az ezernyolcszázhatvanas évektől 1960 környékéig, sőt a film záróképében valósággal a kilencvenes évekig jutunk. A monumentális ív A napfény íze esetében klasszikus szerkezettel is párosul, azaz lineáris, egyenes vonalú elbeszélés bontakozik ki, melyet jóformán csak egyszer, a film vége felé szakít meg egy visszatekintés. Az események szigorúan időrendben követik egymást, hagyományosan a drámai csúcspontokra koncentráló bemutatással. Nagyszabású epikai koncepció bontakozik ki a filmből, mely epika kettős jellemzővel redelkezik. Egyrészt kizárólag a családtörténetre koncentrál, pontosabban kizárólag a történetre koncentrál: elvétve akadnak csak olyan képsorok, szekvenciák, jelenetek, amelyek nem a család tagjai és legszűkebb környezetük viszonyát mutatja be; olyan esemény pedig végképp nincs, amely családon kívüli szempontot vetne fel. Innen nézve hiperdomináns a főszereplő Ralph Fiennes jelenléte. Azon túl, hogy három szerepet – három egymást követő generációt – alakít, egy kezemen meg tudom számolni azokat a pillanatokat, amikor nincs jelen egy szituációban. Mindezekből egy fontos és sajátos következmény származik: a tágabb értelemben vett tásadalmi szféra szinte teljes egészében hiányzik, a történelmi szituációról majdhogynem minden esetben közvetve szerzünk információkat. Kézenfekvő példa a film sokat emlegetett „zsidótörvény-epizódja”: a család egy szinte teljesen elsötétített szobában ülve hallgatja a rádióban beolvasott törvényszöveg-kompilációt. Igazság szerint meglepőnek tartom azt a különös ellentmondást, ami a jelenet kidolgozottsága és ugyanakkor előkészítetlensége között feszül. Mivel a „külvilágban” zajló eseményekről csupán egy szűk és szemmel láthatóan szélsőségesen izolált életet élő család szemszögén keresztül van (pontosabban nincs) tudomásunk, így valóban a meglepetés erejével hat, hogy az antiszemitizmus nem csak néhány vívóklub-beli, fennhéjázó tiszt úri passziója, hanem elevenen ható, jogi formulákban – és mindennapos agresszióban – testet öltő társadalmi jelenség. Mindazonáltal ezt nem feltétlenül kell a film hibájául felróni: csupán a szempont kizárólagosságára kívánok utalni.

Másrészt az epikus hangvétel következménye, hogy A napfény íze, bármennyire is egy szűk közösség történetét, a közösség tagjainak magánvilágát ábrázolja, gondosan tartózkodik attól, hogy kibontakoztassa hőseinek belső világát. A film szinte teljes egészében dialógusokból (és a később szóba kerülő narrációból) áll, a klasszikus dramaturgiának köszönhetően – az utolsó képsor kivételével – nincsenek „magányos” jelenetek, a karakterek bemutatása kizárólag másokkal való interakciójukra korlátozódik. A pszichológiailag talán következetes, de elnagyolt kifejtés csupán a külsődleges motivációkra koncentrál. Példaként a film motivikailag talán legfontosabb mozzanatára, a névváltoztatásra utalnék: Ignácot nyilvánvalóan valamifajta asszimilációs kényszer készteti, hogy a Sonnenschein nevet Sorsra magyarosítsa, ám azt a – fontosnak joggal nevezhető – belső folyamatot, ne adj’Isten vívódást, amelynek során e döntést meghozta, Szabó teljes mértékben elhallgatja (Gusztáv és Vali hasonló elhatározásának indoklásáról nem is beszélve) Igazából még ezt is nehéz lenne kritika tárgyává tenni: noha Szabó István korai filmjeinek, az Álmodozások korának, az Apának (és a bizonyos szempontból korszakhatárként értékelhető Bizalomnak) legmarkánsabb jegye éppen e belső világ pszichológiailag és stilisztikailag egyaránt hiteles és hatásos kibontakoztatása volt, a rendező pályáján a nyolcvanas évek elejétől folyamatosan zajló hangsúlyeltolódásnak fontos jellemzője a külső nézőpont felvétele. Eme áthelyeződésre a tematikai váltáson túl más is utal: mint majd hamarosan szót ejtek róla, Szabó minden esetben kitüntetett szerepet szán színészeinek; nem véletlen, hogy a hatanas évek filmjeiben egyértelműen egyfajta alteregóként szereplő Bálint András a nyolcvanas évekre Klaus Maria Brandauernek adja át helyét, akiről ez semmilyen körülmények között nem mondható el.

A két oldaltól, tehát a széles társadalmi perspektívától és a belső világ ábrázolásától való távolságtartás elsősorban a film legfontosabb dramaturgiai mozzanatában érhető tetten: mindezt egy kitüntetett szereplő, egy narrátor „meséli el”, azaz az események az ő interpretációjában elevenednek meg. És ezen a ponton már el is kezdődnek a problémák.

Természetesen nem magával a narrátor használatával. Ez bevett megoldás, különösen az olyan epikus jellegű alkotásoknál, mint A napfény íze. Arra is van példa, hogy a narrátor nem külső pozíciót foglal el a film világához képest (mint például Bergman Suttogások és sikolyokjában), hanem beágyazódik a filmbe, az egyik szereplő látja el ezt a funkciót. Hirtelenjében Menzel Szigorúan ellenőrzött vonatokja jut az eszembe, ahol a főhős a film elején sajátos hangvételben szól ki a nézőkhöz, bemutatva családját. A napfény íze esetében rögvest a film elején egyértelmű lesz, ki is a film narrátora: a legfiatalabb generációt képviselő Sors/Sonnenschein Iván.

Forgatókönyvírói szempontból még indokoltnak, érthetőnek és következetesnek is minősíthetnénk e megoldást. Egy, az eseményekbe beágyazott narrátor alkalmazása megmagyarázza és lehetővé teszi a társadalmi dimenzió hiányát az egyik oldalról, a hősök belső világának hiányát a másik oldalról.

Ám ezen a ponton szemügyre kell vennünk, kitől származnak családtörténeti információink. Hiszen az elbeszélés folyamatosan elszakad Iván nézőpontjától, olyan dolgokat tudunk meg, amelyeket Iván nem tudhatott; erre a legmarkánsabb példa az a sajátos önellentmondás, ami Vali Ignáccal való szakítását jellemzi. Míg a film első harmadában azt tudhatjuk meg, hogy Vali nem azért hagyja el Ignácot, mert szeretője volna, addig a film vége felé Vali éppen arról beszél Ivánnak, tehát ama szereplőnek, aki magát a történetet juttatja el hozzánk, hogy egy másik férfi miatt hagyta el férjét. Melyik a hazugság? És egyáltalán, ha a film végén Iván szakítása a család asszimilációs stratégiájával egyúttal a családtörténettel való szakítást is jelenti – legalábbis erre enged következetni, hogy az egész tárgyi örökség, bútorostul, fényképestül, stafírungostul, receptkönyvestül egy szemeteskocsi mélyén végzi –, akkor honnan származnak elképesztően aprólékos (bár néha téves) információi?

Noha egyértelműnek tűnik, hogy Iván narrátorrá emelésével ő válik a film egyértelmű főszereplőjévé, különösen az írás elején említett anankológiai értelemben (azaz A napfény íze az ő sorsanalízise), mégis hajlok ara, hogy igazat adjak egy rosszmájú ismerősöm megjegyzésének, miszerint a narrátor ilyesfajta megoldását nem nagyon lehet másként értelmezni, mint hogy Iván – miután mindent kidobott – ül egy üres lakásban és a családjáról fantáziál. Lehet, hogy e kijelentés túlzottan szélsőséges megfogalmazása a néző bizonytalanságának, de mindenképp rámutat arra, hogy nem szerencsés, ha egy filmet a narrátori pozíció kidolgozatlanságához hasonló elbeszéléstechnikai bizonytalaságok, megkockáztatom, logikai hibák feszítenek – hacsak nem valami Robbe-Grillet-i szürrealista, vagy David Lynch-féle posztmodernista gesztus indokolja, aminek jelenlétét A napfény íze esetében bajos lenne feltételezni.

Talán látható, hogy milyen mélyre vezet ez a kérdés: egyenesen a film szívéig. Ugyanis az egyetlen, a film világában jelen lévő elbeszélői szólam egyik legfontosabb funkciója, hogy hitelesítse a történteket. Hogy az események résztvevőjeként egyúttal tanúskodjon is azok valóságossága mellett. Ám ha a narrátori pozícióban önellentmondások fedezhetők fel, ha túlságosan is nyilvánvalóvá válik, hogy teljes fikcióról van szó, hamar összeomolhat a gondosan felépített szerkezet és éppen a legfőbb célt nem sikerül elérni: a hitelességet.

Látható tehát, hogy a visszatérő motívumok, a porceláncsészék eltörésének, a fényképekkel való bánásmódnak, a vadászatoknak, a szeretkezéseknek, a Halász Péter által játszott operatőr alakjának stb. visza-viszatérő elrendezése a tételesség és egyértelműség felé mutat. Különös módon éppen a legfontosabb mozzanatot, A napfény íze asszimilációs tételét alátámasztó névcsere és -visszavételt érzem sajátos önellentmodásokkal terhesnek. Szabó koncepciójában a Sonnenschein név Sorsra változtatása egyértelműen az asszimiláció legfontosabb, még a kikeresztelkedésnél is fontosabb állomása. Ugyanakkor a név film végi visszavétele éppily egyértelműen egy identitás megtalálására utal. Ám a film alapján örök és érthetelen kérdés marad, hogy voltaképp miféle identitást talál meg a név visszavételével. Nagyanyjának identitását? Hiszen ő is éppoly reflektálatlanul, pusztán unokabátyja/férje iránti szerelemből áll kötélnek, mikor felvette a Sors Valéria nevet. Dédapjáét? Vajon van-e értelme száz évet semmissé tenni és 1960-valahányban ugyanazt az identitást keresni, mint az 1860-as években? Egyáltalán, ha a Sors név az identitás feladásának markáns állomásává válik, miféle név az, hogy Sonnenschein? (Mely – mondatja velem a rosszindulat – ráadásul még egy üzleti vállalkozás alapját is képező copyright.) „A neveteket nem Istentől kaptátok” – mondatja Szabó és a társ-forgatókönyvíró Israel Horowitz Sonnenschein Manóval, nagyvonalúan elhallgatva azt a tényt, hogy egy névváltás – ráadásul az itt említettnél jóval erőszakosabb – már lezajlott a családban. A II. József-féle németesítési politikára gondolok, mely totális kényszer volt, nem tett lehetővé semmiféle egyéni választást, mint az Ignác esetében megadatott. Kétségkívül az alkotókra nehezedő legsúlyosabb kényszer valahol elkezdeni egy (család)történetet, azonban A napfény ízének megoldása gondosan elmossa azt, hogy az asszimiláció és az identitás feladása nem egy galíciai ősrobbanással kezdődött, hanem már jóval korábban. Ez a probléma azért lényegi, mert arra az elemi kérdésre világít rá, hogy egyáltalán elmesélhető-e egy nagyszabású családtörténet a nézőt/befogadót joggal zavaró leegyszerűsítések nélkül. Elmesélhető-e, azaz elkezdhető és befejezhető-e? Az expozíció radikálisan egyértelmű megoldása, az, amit „ősrobbanásnak” nevezek, százhetven perc elteltével különösen bizonytalan lezárásba fut ki: az utolsó panorámázáról van szó Budapest fölött, melyet valaki – nem éppen pozitív hangsúllyal – „a magyar filmtörténet legnagyvonalúbb időugrásának” nevezett. Ez a beállítás, mely a hatvanas évek elejéről rögvest a kilencvenes évek végébe „repíti” a nézőt. A hatvanas évek eleje: az az időszak, amikor Szabó a pályát kezde, amikor káprázatosan érett első filmjét elkészítette – a kilencvenes évek vége: A napfény ízének elkészülte. Szabó nem alkalmaz egyértelmű lezárást, és az, hogy az említett négy évtizedet egyetlen beállításba sűríti, számomra valamifajta bizonytalaság jele. A film második felére egyébként is irreálisan felgyorsuló tempó itt aztán végérvényesen elszabadul, sőt azt a kijelentést is meg merem kockáztatni, hogy Szabó kezéből kicsúszott saját filmje.

4.

A „felgyorsuló tempó” kifejezés magyarázatra szorul. Lehet, hogy a történelmi távolság teszi, de a monarchia „idilljének” vagy a két világháború közötti időszak drámájának megjelenítését sokkal kiegyensúlyozottabbnak érzem, mint ama események ábrázolását, amelyek Sors Ádám halálát követik. Ez egyébként is fordulópont a filmben – ha másért nem, hát azért, mert ez az egyetlen halálábrázolás. De ettől a ponttól kezdve végzetesen elnagyoltnak tűnik mind a kommunista koncepciós perek és az ezekben részt vevők motivációinak bemutatása (a proletár antiszemitizmust megtestesítő rendőrfőnöktől a hiperintellektuális zsidó vádlotton, Knorr Andoron át a félelemmel átitatott szerelmi kettősökig), mind a felgyorsuló események (koncepciós per, az áldozat „rehabilitációs újratemetése” és rögvest az ötvenhatos forradalom) ábrázolása. Attól tartok, túl sok szál gyúródott egybe a forgatókönyvben, ami már-már parabola szintjére emeli (alacsonyítja?) A napfény ízét: hogy egy frissen kiugrott kékparolis bűnbánó, de harsány beszédet mondjon egykori bajtársának újratemetésén, hogy néhány képsor múlva már úgy kövesse szemével a Sztálin-szobor ledöntését, mintha csak egy izgalmasabb Grand Slam-döntőn volna, a következő pillanatban pedig a Batthyány-örökmécsesre felkapaszkodva szónokoljon az obligát módon gyülekező „forradalmi” tömegnek… Ötvenhat megjelenítése – engedtessék meg nekem a kifejezés: – egyébként is különösen felháborító. Szabó, aki pedig oly kényes a látvány hitelességére, jól öltözött, kombikabátos pesti polgárok közé helyezi hősét: frissen mosott ruháikban, ropogósra vasalt nemzetiszín zászlóik alatt, melyekbe körzővel és lézerkarddal metszettek tökéletes köröket, úgy festenek, mintha nem is a totális elnyomás mindent átható uralma elleni forradalomra, hanem csoportos városnézésre indulnának. Mindezek alatt pedig az Egmont-nyitány egyre erősödő szólamai: az elvárt megilletődöttség helyett a néző inkább kínosan feszeng a jelenet közhelyessége, elnagyoltsága és hiteltelensége fölött érzett meglepetésében.

A hitelesség kérdését érintő másik fontos elem az archívok használata. Szabó korábbi filmjeiben is előszerettel alkalmazott archívokat, melyek funkciója minden esetben a történet és az ábrázolás hitelességének megteremtése, illetve a történelmi szituáció felvázolása volt. A napfény íze esetében azonban a dokumentumképek használata oly nagyvonalú, hogy a nézőt rögvest a film elején orientálják az ügyben, hogy mennyire vegye komolyan az achívokat. Sonnenschein Manó Budapestre (pontosabban Pest-Budára) érkezik: a noha egyértelmű utalás nem történik rá, de a történetépítés jelzéseiből kiderül, hogy valamikor a múlt század hatvanas éveiben járunk. Szabó itt archív felvételeket helyez a filmbe a korabeli városról: híres felvételek ezek, a Lumière-fivérek 1896 körül (!) készült tekercsei. De világosan kell látnunk, hogy a hatvanas évek eseményeivel nem egyeztethető össze negyven évvel későbbi felvételek alkalmazása. Talán figyelmetlenség ez, de mindenképp markáns jelzés arra nézvést, hogy mennyire tekintsük korjelzőnek az archívokat.

Annál is inkább, mivel A napfény ízében állandó, vissza-visszatérő elem a fekete-fehér, de nem archív, hanem archívszerű képek használata. A film kiváló operatőre, Koltai Lajos igazi mestere ennek a megoldásnak – elegendő csupán a Megáll az idő nyitányára gondolni. E film esetében azonban – éppen az archívhasználat következetlenségeinek okán – nagymértékben súlytalanná válik ez az eszköz.

5.

Pedig Koltai mindent megtesz a látvány intenzitásának érdekében. Megkockáztatom: túl sokat is. Bár például az emített 56-os szekvencia problémáiért talán ő is felelős, a film nagy részében elképesztően kiegyensúlyozott, mesteri tudatossággal megkomponált látványokat tár elénk. Amíg azonban e gyönyörű artisztikum a Monarchia világának színre vitelekor még meggyőző és hatásos (és ide tartozik még a korábban említett rádióhallgatás-szekvencia is), addig e csodaszép képek, például Sors Ádám brutális agyonverése-megfagyasztásakor kifejezetten a drámaiság rovására mennek. Egy megalázó módon kivégzett ember felháborítóan gyalázatos halála egy jégbe fagyott alak csillámlóan gyönyörű látványával párosul – a nézőből nem annyira a megdöbbenés, hanem inkább a vad voyeurködés, a gyönyörködés elemi vágya szabadul fel. „Micsoda kép!” – kiáltottam volna fel a moziban, azonnal elfeledkezve a jelenet morális vonatkozásairól. És mindez semmi másra nem utal, csak arra a nem elhanyagolható tényre, hogy legyen egy képsor bármekkora művészi tehetséggel és mesterségbeli tudással megalkotva, ha a film egészének szempontjából egyszerűen diszfunkcionális, sőt félrevezető.

Mindez persze annak is köszönhető, hogy Szabó – az epika fenntartása miatt – eleve tartózkodik a túlzott drámaiságtól. A film fontos csúcspontjai rendre humorban oldódnak fel (mint például abban az epizódban, amikor Ignác bejelenti Valival való házasságát, és az anya groteszk ájulása egyszeriben súlytalanná teszi a jelenetet, vagy a gyerekmegátkozás-motívum esetében), vagy ami még gyakoribb: a kihagyások, ellipszisek elhallgatásaiban. És ez azért is különös, mert Szabó nem egyszer bebizonyítja, hogy fantasztikus feszültségteremtő képességekkel rendelkezik, elegendő csupán az olimpiai bajnoki csörtére utalni: ahogy a vívócsarnok-beli jelenet, minden fontos mozzanatra a megfelelő hangsúlyt helyezve felépül, igazi mestermunka.

A napfény íze legnagyobb erényének egyértelműen a színészvezetést tarthatjuk. A főszereplő Fiennes számára eleve óriási kihívás és életveszélyes vállalkozás három szerep eljátszása, és bizton állíthatjuk, sikerrel oldotta meg feladatát. Persze ebben nagy segítségére volt a forgatókönyv is, mivel Szabó és Horowitz a dramaturgia kialakításakor szemmel láthatóan arra helyezte a legnagyobb hangsúlyt, hogy pontosan és percízen oldja meg az egymást követő generációk közötti kapcsolódásokat és átmeneteket. Szabó szinte minden szerepre igazi világsztárt kért fel, akik e filmben bebizonyíthatták, hogy méltán azok. A legszerencsésebb választásnak William Hurtöt éreztem, aki Knorr Andor egyébként meglehetősen elnagyolt és nem túl árnyalt figuráját egészen egyedülálló intenzitással és plaszticitással tölti föl.

6.

Sokmindenről lehetne beszélni még e film kapcsán: arról, hogy miért vádolják a „hollywoodi filmtípusnak tett engedménnyel”, arról, hogy hogyan illeszkedik be e film a rendező egyéni pályájába, részletesebben lehetne elemezni a történelemhez való viszonyát stb. Legvégül csupán egyetlen jellegzetességre szeretném felhívni a figyelmet.

A napfény íze sajátos, már-már kihaltnak hitt diskurzust szabadított fel. E sorok írója jobb szó híján legszívesebben „kapcsán-diskurzusnak” nevezné: egy film, regény, ritkább esetben kiállítás kapcsán különböző értelmiségi álláspontok csapnak össze egy adott témáról, amelyről az adott mű, esemény úgymond „szól”. Persze ez a diskurzustípus magába foglalja azt a kimondott-kimondatlan premisszát is, hogy maga a mű is valami kapcsán készült: nem egy film, regény stb. jött létre, hanem egy állásfoglalás, egy vélemény, egy vitában elfoglalt pozíció. Valószínűnek tartom, hogy a magyar film éppen azért szorult háttérbe az utóbbi évtizedben – legalábbis a hatvanas években elnyert „rangjához” képest –, mert az elkészült művek minimális lehetőséget adtak az ilyesfajta kommunikáció kialakulására. Ne firtassuk most, hogy ez tudatos alkotói magatartásból és távolságtartásból vagy a filmekről és a kultúráról való beszéd alakítóinak figyelmetlenségéből származott-e. Érjük be annyival, hogy – talán az egy Sátántangót kivéve – az utóbbi tíz évben nem volt olyan élénk visszhangja magyar filmnek a sajtóban, mint A napfény ízének. Jelen esetben világosan kirajzolódik e „kapcsán-diskurzus” tematikája: az egyéni identitás kérdése, illetve a zsidó asszimiláció problematikája áll e vita középpontjában. Szabó István filmje kétségkívül kihívja e diskurzust. Ezt felfoghatjuk erényként vagy hátrányként, ám attól tartok, hogy e kihíváson túl a filmbe fektetett rendkívüli alkotói energiák nem eredményeztek nagy művet: éppen a bevezetőben említett és a film által vállalt célkitűzés sikkadt el: egy sors analízise, a maga hiteles és plasztikus kézzelfoghatóságában.


Megjelenés

Múlt és Jövő, 2000/1. pp. 14–20.

Kategóriák
Duna Film Írások

Vízállásjelentés

Amikor 1988-ban Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatának első része, A Bartos család elkészült, döbbenetes erővel hatott a hazai filmes gondolkodásban. Újdonság volt, tematikailag és formailag egyaránt: a teljességgel újszerű és eredeti anyagkezelés egyszerre volt az alapjául szolgáló amatőrfelvételek radikális manipulációja és a bennük rejlő lehetőségek tisztelettudó kibontása. Forgács azóta szinte monomániás elkötelezettséggel építi e sorozatot, melynek egysége – noha az építkezés, feltételezve a belőle kibontakozó világ páratlan gazdagságát, gyakorlatilag „végtelen” – már a legelső daraboktól kezdve teljes. Ám ez az egység a legkevésbé sem valamiféle monolit tömböt eredményez, sokkal inkább egy organikusan kibomló, finom hangsúly-áthelyeződésekkel tagolt, állandóan gazdagodó, önmagán belül ezer szállal, utalással, az elemek állandó egymásra vonatkoztatásával sűrű szövésű hálóvá alakuló szerkezetet. És ebből következően nem pusztán, sőt nem elsősorban egyfajta „filmes kísérletként” fontos a Privát Magyarország, nem is a filmes gondolkodásra való előbb említett hatás az igazán lényeges jellemzőjük e munkáknak – hiszen úgy tűnik, markáns formai autonómiája miatt Forgács filmes életműve tulajdonképp követhetetlen és utánozhatatlan –, hanem az a pozíció, amelyet a magyarországi kulturális-történeti tudatban elfoglalnak, és az a befolyás, amelyet erre gyakorolnak. Ha valakinek, hát Forgácsnak és munkatársainak köszönhető, hogy kézzelfoghatóvá és érzékelhetővé vált a két világháború közötti magyar társadalom jó néhány eleme, elsősorban azok a pontok, amelyek a történettudomány klasszikus eszközeivel felrajzolhatatlanok. Másrészt e munkákból oly gazdag, szintetizáló látásmód bontakozik ki, a távolságtartásnak és az empátiának oly egyedülálló ötvözete, mely mintaértékű mindenfajta történeti, antropológiai és művészi megközelítés számára.

A Bartos család elkészülte óta szerencsére ez a megközelítés és formanyelv lassan elfogadottá vált. Már nem az újdonság ereje, ami a nézőt a filmvászonhoz vagy a képernyőhöz köti, hanem egyrészt a filmekből feltáruló világ(ok) bűvölete, másrészt az elbeszélésnek az a hajlékonysága és kompozicionális öntudata, amely e világok ábrázolásait valódi műalkotássá avatja. Világosan érzékelhetővé válnak azok a finom elmozdulások, fent említett hangsúlyeltolódások, amelyek hol Forgács személyes attitűdjének megváltozásából, hol az alapanyagként felhasznált amatőrfilmek sajátosságaiból, hol pedig az ábrázolt korszak jellegzetességeiből adódnak. Ezek az elmozdulások történhetnek a meditatívabb, távolságtartóbb munkáktól (például a Dusi és Jenő vagy a Polgár szótár) a drámai szerkezet felé (Az örvény), illetve a személyességet, az egyéni univerzumot középpontba állító megközelítéstől a „totalizálóbb”, metszetszerű filmekig. Ez utóbbira lehet példa a Csermanek csókja, melyből lényegében semmiféle életrajz nem bontakozik ki, sokkal inkább a Kádár-korszak mozdulatlan életvilága, de még inkább Forgács erről alkotott meglehetősen markáns és semmiképp sem hízelgő véleménye. Az életmű e szerkezetét árnyalja tovább a nemrég elkészült (és a 30. Magyar Filmszemle dokumentumfilmes fődíját elnyert) A dunai exodus, mely jórészt egyetlen filmes felvételein alapul ugyan, de semmiképp sem nevezhető életút-filmnek.

Hogy Forgács miért szakított a korábbi filmjeire dominánsan jellemző, az egyéni, családi, privát életutat középpontba állító, a magánéletet mint totalitást ábrázoló szerkezettel, arra egyszerű a magyarázat. Megtalált egy történetet, egy többé-kevésbé pontosan meghatározható expozícióval ellátott, aránylag – legalábbis az eddig feldolgozott gyűjteményekhez képest – zárt idő- és még inkább zárt térszerkezettel rendelkező történetet, amely önmagában hordozza a mindennapi lét és a történelembe való belevettetés ama abszurd viszonyát, és amelyet eddig csak az elbeszélést háttérbe szorító, ismétlődésekre, ritmusra, zenei szerkezetekre épülő kompozíciókban érhettünk tetten. Pontosabban nem is egy, hanem két történetet, melyek időrendben ugyan követik egymást, de egymásra utalásaik, áttételeik, egymás köré csavarodó kettős spiráljuk elemi intenzitással mutatják fel a történelem és a kitörni készülő háború értelmetlen, érthetetlen, szervezetlen, démonikus oldalát. És ez a két történet oly lenyűgözően vérlázító a maga megalázó egyszerűségében, hogy Forgács, úgy tűnik, kényszerítve érezte magát: a korábban megszokott, burjánzó, artisztikus formát puritanizálva lényegében csupán átnyújtja nekünk e történeteket, ékesen szólnak azok maguk is.

A dunai exodus ikertörténete, minden paranoid mozzanatával együtt egyszerűen összefoglalható: 1939 nyarán, miután Tiso bíboros átvette a hatalmat Szlovákiában, a pozsonyi zsidó közösség egy része, érezve reménytelen helyzetét, a Palesztinába való kivándorlás mellett döntött. A hitközség két hajót bérelt mintegy 950 ember számára, amelyekkel a Duna-deltáig szándékoztak eljutni, hogy ott átszállva tengeren tegyék meg a további utat. A két hajó egyike, a Car Dušan szerb zászló alatt futott, a másik, az Erzsébet királyné magyar volt, kapitánya, Andrásovits Nándor pedig szenvedélyes amatőrfilmes. Közel két hónapos út után érkeznek meg céljukhoz, ahonnan a Noemi Julia nevű spanyol teherhajó fedélzetén elindulnak Haifa felé.

Egy évvel később, 1940 nyarán a Molotov–Ribbentrop-paktum titkos záradékának megfelelően a Szovjetunió megszállja Besszarábiát. Az ott élő németeket deportálják, ha úgy tetszik „repatriálják”, és a német kormány hathatós segítségével a frissen felosztott Lengyelországba telepítik. Két hónap leforgása alatt 93 000 embert szállítanak el. Ehhez a dunai útvonalat választják: a huszonhét hajó között ott van a Car Dušan és az Erzsébet királyné is. Ez utóbbi kapitánya még mindig Andrásovits Nándor, a szenvedélyes amatőrfilmes.

Ám hogy A dunai exodus elemi hatása érthető legyen, e parodisztikusan rövidített zanzát némiképp ki kell bővítenünk. Andrásovits természetesen filmezett – ám van, ami nincs ott a képein: miért érezték úgy a szlovákiai zsidók, hogy eladva mindenüket, hajóra kell szállniuk; hogy a hajók azért vesztegeltek huszonhat napig Ruszéban, fedélzetükön az éhező-szomjazó emberekkel, mert a brit kormány nyomására a románok és a bolgárok nem engedélyezték az áthaladást; hogy Palesztinában az angolok letartóztatták és táborba zárták a bevándorlókat; hogy hogyan kerültek a németek Besszarábiába; hogy mit keresnek ott az oroszok és így tovább. Mindez a történelem transzcendens, a mindennapi tapasztalat számára és a hétköznapi lét szempontjából felfoghatatlan és értelmezhetetlen része. Mindezt el kell mondani számunkra, mert a nyers képek nem tudnak vele mit kezdeni. Forgács újabban előszeretettel nyúl korabeli híradófelvételekhez, némiképp megtörve ezzel az archív anyag egységét, de tágabb – vagy inkább úgy fogalmazok: hagyományosabb – történelmi perspektívát adva annak. A másik oldalról viszont ott vannak az amatőrképek; rajtuk keresztül valami olyasmi nyilvánul meg, ami fontosabb és elemibb, mint mondjuk a brit kormány gyalázatos cinizmusa fölött érzett felháborodás. Valami olyasmi, ami nem metaszinten, hanem a maga kézzelfoghatóságában, konkrétságában van jelen: maga a kibomló világ, melynek tere A dunai exodus esetében egy rendkívül körülhatárolt, szűk hajófedélzetre zsugorodik, de amelyben tapintható, körülírható sorsok, vagy talán nem is szükséges ez a kissé patetikus kifejezés, egyszerűen csak emberi életek mutatkoznak meg, ha másban nem, hát egy-egy arcban, mozdulatban, tétova gesztusban. Ez a történelem – és egyben A dunai exodus történetének – valódi anyaga. Itt válik tetten érhetővé az életvilág: az apró mozzanatokban, a nagy történet üresjárataiban, melyek kétféleképp jelennek meg A dunai exodusban. Egyrészt az anekdota álorcájában: kilencszáz összezsúfolódott ember a fedélzeten szinte reménytelenül várakozik a továbbjutásra, vívódva, bizakodva vagy épp elcsüggedve. És ekkor egy pár megtartja esküvőjét. Mivel nem léphetnek a partra, ott, a veszteglő Erzsébet királyné parancsnoki hídján, a goj kapitány berregő kamerája előtt. Aztán a kapitány, lovagias gesztussal, átengedi kabinját a nászéjszakára. Vagy amikor hibát találnak a Tórában: szinte pánik tör ki a rossz ómentől, és hiába fogy az élelmiszer, hiába mérik fejadagra a vizet, a legfontosabb teendő egy új, hibátlan Tóra beszerzése. De hasonló anekdotikus kép az, amelyen a dicsőséges Vörös Hadsereg közkatonái, a furcsa háború és a német–szovjet közeledés zenitjén mosolyogva paroláznak az SS-egyenruhás teutonokkal. Akkor és ott a legtermészetesebb mozdulat. Innen nézve hihetetlen és elképesztő.

Az anekdotán túl azonban másfajta képek is feltűnnek, a hétköznapiság monumentalitását hordozva: az űr, a várakozás, a regresszió képei. Hiszen a kívülről stabil elbeszélésnek tetsző eseménysor belülről: út a bizonytalanba. A huszonhat napos ruszei veszteglés nem csupán a hatóságok nagyvonalú engedélyére, hanem lényegében és végletekig sarkítva, de az élet és a halál közti, a várakozóktól független döntésre való várakozást jelentette. A visszafordulás Pozsonyba mindannyiuk számára végzetes lett volna. Úgyhogy várnak, fogy a víz, az élelem, a tüzelő – csak egyvalami nem, ami a legdöbbenetesebb, ha belegondolunk: a kapitány filmtekercsei, melyekből mintha végtelen mennyiséget vitt volna magával. Lényegében mindenre jut film, még az érzékeny búcsúra is, mikor a Noemi Julia fedélzetére veszi az elcsigázott menekülőket. Jut film a várakozás tátongó ürességére is: mert minek neveznénk a tánc felvételeit, melyre minden délután rendszeresen sor került a hátsó fedélzeten, vagy azt a – számomra a film esszenciáját jelentő – képet, melyen csupán egy felhő látható, míg egy női hang idéz egy mondatot az egyik résztvevő naplójából: „Július 13. Semmi különös nem történt.

Ennyiből talán világos, miért is a történet, az esemény, vagy még inkább az eset dominanciája. Mert hiába főszereplő itt is a dokumentátor, jelen esetben Andrásovits Nándor, akinek sem mi, nézők, sem a felvételeken megörökítettek nem lehetnek eléggé hálásak, a Csermanek csókjához hasonlóan immár nem a filmkészítő személye áll a középpontban. Forgács A dunai exodusban nem elsősorban a képek mögött álló, azokat létrehozó személyiséget bontakoztatja ki, hanem azt a paranoid történelmi pillanatot (a második világháború előestéjét), amellyel szemben a személyiség csupán azt a feladatot vállalhatja, hogy szolgaian megörökíti. Tudatába jut annak, hogy immár nem ő a fontos, hanem a „történelmi pillanat”. A konfliktus nyílt és kikerülhetetlen. Míg a Privát Magyarország darabjai a túlélési stratégiákra, a történelemmel szembeni passzív és talán nem is tudatos ellenállásra helyezték a hangsúlyt – azaz egy elvontabb síkon, az időbe vetett emberi lény szemszögéből fogalmazódtak meg –, addig Forgács újabb műveiben már teljesen egyértelmű a történelem túldominanciája.

Nem véletlenül használtam az eset kifejezést. Andrásovits Nándor képei elsősorban kuriozitásukkal tüntetnek, szemben más amatőrfilmekkel, ahol főként a banalitás, a mindennapiság az uralkodó elem. Andrásovits majdhogynem az egyetlen az összes privátfilmes közül, aki nem szabadidejének felhőtlen pillanatait, hanem munkáját örökíti meg. Családi fotót alig látunk, néhányszor feltűnik a kapitány csinos felesége, aki elkísérte férjét. Egyszer-kétszer maga a kapitány is, szinte mindig ugyanabban a pózban: a parancsnoki hídon, kissé alulról fényképezve, kezében távcsővel kémleli a láthatárt. Nem tagadhatjuk, ez bizony kapitányi póz, tiszteletet és bizalmat kelt, éberséget és tekintélyt sugall. Minden irónia nélkül írom ezt, hiszen az általa szállított emberek valóban rábízták magukat, és Andrásovits kapitány, amennyire a filmből kiderül, a puszta kötelességen jóval túlmenően valóban mindent megtett érdekükben. Bár, van egy szintén megdöbbentő és drámai mozzanat a történetben: amikor többhetes kilátástalan várakozás után a két hajó kapitánya a visszafordulás mellett dönt, az utasok revolverrel kényszerítik őket a parancs visszavonására. E jelenetről – érthető okokból – nem készült felvétel.

Sok mindenben különbözik tehát A dunai exodus Forgács korábbi munkáitól: a filmkészítő személyes univerzumának háttérbe szorulásáról már esett szó. A korábban emlegetett puritán forma még magyarázatra szorul. A legkevésbé sem azt értem ezen, hogy Forgács kisebb műgonddal alkotta volna meg e filmjét. A szerkezet éppoly kidolgozott, Szemző zenéje éppoly elegánsan illeszkedik és ellenpontoz, mint a korábbi munkákban. Sőt itt néhány új elem, mint például a gőzös zakatolásának zöreje, vagy a hajókürt vissza-visszatérő hangja folyamatos tempót, állandó, feszesen kitartott ritmust ad a filmnek. Hasonlóképp ritmizálják az elbeszélést a vissza-visszatérő jelentések arról, hányadik folyamkilométernél tartózkodik éppen a hajó. Azonban részben épp e feszes ritmus az, ami ridegebb, precízebb kompozíciót teremtett. Ugyanakkor nem véletlen, hogy e szerkezet másik fontos tagolóelemét nem a történet, hanem az üresség, a várakozás képei alkotják: Forgácsot szemmel láthatóan jobban érdekli az állapot, mint a végkifejlet – megtalált egy történetet, de nem a drámaiságát, az emocionális töltetet emeli ki, hanem inkább a deskripcióra, a leírásra szorítkozik. Ennek kettős oka nagy valószínűséggel az, hogy elkerülje egyrészt az életveszélyes metaforizálást – amely pedig adja, talán túlságosan is adja magát: a néző egy pillanatra meg is retten a film elején, amikor a zenei szövetből kiszűrődni véli a Strauss-keringő foszlányait –, másrészt a szintén életveszélyes moralizálást. Ami az elsőt illeti: ez nyilvánvalóan valami elcsépelt kultúresztétizálás felé térítette volna el a filmet. Ami pedig a másodikat: ez fenyeget a nagyobb, mert észrevehetetlenebb veszéllyel. Forgács filmjeinek nyilvánvalóan van morális töltetük, ez azonban nem azonos a moralizálással. Félreérthetetlenül visszautasítja az exodusok, a személyes fájdalmak, a tragédiák összemérését és összemérhetőségét, az emlékezet részrehajlását. A zsidó és a német exodus történetének egymás mellé helyezése, az egyik szervezetlen, bizonytalan jellegének, illetve a másik felülről irányított, államilag levezényelt rutinszerűségének és precizitásának szembeállítása a legkevésbé sem von maga után valamiféle összemérő gesztust. Forgács magától értetődően és csak helyeselhetően nem foglalkozik ilyesmivel. Ugyanaz a folyó, ugyanaz a hajó, ugyanaz a szem – mindez csupán a történelem ama tulajdonságára világít rá, hogy mindenkit démonikus csapdába kényszerít. Ahogy a film számomra legmegrázóbb képsora sugallja: Az örvényben már látott tájképről van szó, a ködös Vaskapu baljós sziklaletöréséről, melyet látva mintha Andrásovits kapitány kezében is megremegett volna a kamera. Sajnos ez metafora, de a legkevésbé sem Forgács Péter „hibája”: ő pusztán felmutatja e képeket – a döbbent csend már a mi osztályrészünk.


Megjelenés

Múlt és Jövő 1999/1. pp. 121-124.