A század legsokoldalúbb magyar művészének megragadhatatlan életműve minduntalan kicsúszik kezeink közül. Legutóbb a Műcsarnok Erdély Miklós munkássága című eseménysorozatán győződhettünk meg erről.
“Az összetört üres héjba bevándorol az élő és otthonra lel kívül.” Szerencsétlen dolog egy írást idézettel kezdeni, most mégis kénytelen vagyok ezt tenni. A fenti sor ugyanis (Erdély Miklós Számozottak című verséből) enigmatikus homályában is kristálytiszta élességgel rajzolja ki az alább következő gondolatmenetet. A kívül és a belül, a megközelítés és eltávolodás kettősségének felmutatásával mintha maga Erdély hívná meg azt a gondolatot, amely Foucault egy híres, Maurice Blanchot-ról írott esszéjének vezérmotívuma: a kívülvaló gondolatáról van szó, az örökös szökés és máshonnan való közelítés pillanatáról, arról a pozíció nélküli helyzetről, amely megdöbbentő pontossággal illik Erdély Miklós életművére is.
A kívülvaló gondolata
A beszédben – mondja Foucault Blanchot-val játszva, ólomnehéz metaforákban – a kívülvaló gondolata nyilvánul meg, az a pillanat, amikor a nyelv, elveszítve alanyát és tárgyát, önmaga örök végtelenjébe terül szét. Elveszíti alanyát – az, aki beszél, már nem uralja a nyelvet, hanem a beszéd pillanatának ad csupán lehetőséget; elveszíti tárgyát – az amiről beszélnek, érdektelenné és jelentésnélkülivé válik, a jelentések, a vonatkozások testetlenül oszcillálnak a nyelv határtalan terében. A beszéd e felfogásának legnyilvánvalóbb formája a monológ (Sade önismétlő monológja), mondja Foucault, és valóban, teszem hozzá, mi világítana rá jobban e nehezen megközelíthető gondolatmenetre, ha nem Szirtes András és Halász Péter Sade márkija: a repetíció, az összemosás, az átlépés és a paradoxonok véget nem érő monológja, amelyben a beszélőnek az önmaga helyzetére vonatkozó megállapításai, mint “én”, “itt”, “ekkor”, teljességgel elmosódnak. Eltűnnek a rögzült pontok, a beszéd folyamatos “kifelé tartássá” válik, a nyelv önmagát mutatja fel, minden külső értelemkritérium nélkül.
Nem véletlenül olyan homályosak ezek a kijelentések. Foucault a kívülvaló paradoxonának keres kifejezést, nehézkesen nevezve meg azt, ami begyakorolt szókészletünkkel megnevezhetetlen – nem transzcendenciája, hanem elgondolhatatlansága okán. Ő sem jut sokkal messzebb annál, mint hogy megnevezi azt a hagyományt, amelyet megkísértett a kívülvaló gondolata: Sade, Bataille, Hölderlin, Nietzsche és Mallarmé hagyománya ez, azoké, akik megnevezve vagy megnevezetlenül, tudatosan vagy tudattalanul, de, Hérakleitosszal kiegészítve mindannyian Erdély művészetének is sarokpontjai.
Erdély gondolkodása kísérteties hasonlóságokat mutat Blanchot-éval, ahogy arra Bíró Yvette is rámutatott a műcsarnoki Erdély-szimpóziumon elhangzott előadásában, de még inkább Foucault Blanchot-értelmezésével. Sőt, némi jóindulatú túlzással talán alkalmasabb médium is a kívülvaló életművén és gondolkodásán rejtetten végigvonuló gondolatának kifejtésére – éppen eme elrejtettség miatt.
Mert Erdély folyamatosan “kívülről”, pontosabban a “kívül” és a “belül” között ingázva alkot. Olyan helyzetben, ahol nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés. A kívülvaló paradoxona ez, amelyre példa számos szövege – legfőképpen a Marly-tézisek, ez az elbűvölően dilettáns Wittgenstein-paródia, ez a szigorúan pontokba szedett állítás-sor, mely első pillantásra a logikai levezetések markáns precizitásával tüntet. A végére Erdély még a q. e. d. iker-állítását is odabiggyeszti: “A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek. A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.”
Ám, mint a tézisekhez fűzött kommentárokból kiderül, e tézisek a legkevésbé sem tézisek, azaz nem egy önmagában megálló, immanens gondolati modell egymáshoz kapcsolt elemei. Nem, hiszen “a tézisek a vitapartner figyelembevételével készültek, ismerve harapásait, mintegy ravaszul a fogai számára helyet” hagyva: csapda tehát, mely a szemiotika álorcájában alig észrevehető szemiotikai nonszenszeket rejteget (hogyan lehetséges például az indexikus jelek jelöltjeit szaporítani, ahogy azt a 15. pont felteszi?), ezáltal semmisítve meg önnön szó szerinti kérdésfeltevéseit. Ezáltal válik érvénytelenné az írásba foglalt gondolatmenet és válik maga a Marly-tézisek a bizonyítandó tétel, a “műalkotás mint üres jel” modelljévé. A csapda, az üres hely, melybe az “ellenfél” (a dokumentumok szerint Horányi Özséb) “beleharap”, éppen itt rejtőzik: nem a Marly-tézisek önellentmondásoktól terhelt érvelése az elsődleges, hanem a gondolatmenet ténye. Kifelé tart önmagából, kívülről tér vissza, egyszerre igazolva és totalizálva magát.
A kívülvaló helye
Erdély mindig kívül marad, kifelé tart, mindig máshonnan közelít. Művei alapján semmi nem volt idegenebb számára, mint a terrénumok lezárt és lehatárolt közegében való belülmaradás. Egy diszciplína – legyen az festészet, filmezés, fizika vagy építészet – megszokott keretein belül maradni, nos, ez ellentétes a művészi tevékenységgel. A művészet lényege Erdély szerint a folyamatos transzgresszió (írásaiban számtalanszor hivatkozik e fogalomra, bár Bataille-t, aki a kifejezésnek valódi és patetikus formát adott, sosem említi) az áttörés, az elmosás, a határnélküliség tudatosítása. Gyönyörű példája ennek az Időutazás-sorozat, melyben önmaga képét montírozza be egykori családi fotók terébe. A fénykép pillanatszerűségében több idősík ütközik, egyszerre mutatva fel és semmisítve meg a határátlépés lehetőségét.
Ugyanezen élménynek némiképp ironizáló megfogalmazása a méltatlanul keveset emlegetett Metán, ez az önmagát versként és áltudományos szövegként egyszerre felmutató líraelméleti traktátus, mely végső soron – hasonlóan a Marly-tézisekhez – önmagát tünteti el folyamatos önmagyarázásával. Megszűnik versnek és megszűnik értekezésnek lenni, azon a határszakaszon ingázik, ahol, szemben az ismert illúzió-példával, sem “nyúl”, sem “kacsa”, vagyis, ahogy Erdély szándékolt infantilizmussal fogalmaz: “ez olyan, mint mikor az ember a lufit fújja, és egy idő múlva az elkezd visszafújni.”
Ám a transzgresszió legalkalmasabb, Erdély által a tökéletességig csiszolt módszere a paradoxon. Akármerre fordulunk az életműben, mindenütt paradoxonokba, abszurditásokba, aporiákba botlunk. A paradoxonhoz való következetes ragaszkodás a magyarázata annak, hogy Erdély munkái erőteljesen nyelvi jellegűek, sőt bizonyos nyelvi vonatkoztatottság nélkül egyszerűen nem is érthetők. A paradoxon a nyelvben szikrázik fel, pontosabban maga a nyelv csillan meg a paradoxonban.
A külsőt és a belsőt mindig ütköztetni kell, mondja egy beszélgetésben, hogy létrejöjjön az az állapot, amelyben megteremtődik a lehetőség a mű befogadására és “megértésére”. Rendkívül fontos, sőt Erdély művészete szempontjából életfontosságú, hogy a megértés nem a mű bennfoglalt “üzenetének” dekódolása, sokkal inkább valamifajta konstrukciós tevékenység, erős nézői aktivitás. A mű paradoxonok, jelentéskioltások és tudatosítások egymásnak ellentmondó szerkezetei révén hozza létre e befogadói állapotot, és az a művészeti ág, ahol ezek a szerkezetek a legerőteljesebben képesek működni, nem más, mint a film.
A kívülvaló állapota
Erdély speciális paradoxonfelfogásából következik sajátos montázselmélete is, és e montázselv totalitása egyértelműen a Partitában és a film köré szerveződő szövegekben mutatkozik meg leginkább szembetűnően. A paradoxon voltaképp összeütközés – az értelem kitüntetett pillanata, melyben az egymásnak feszülő jelentések felragyognak és e végső villanással ki is oltják egymást. Erdély persze durván totalizálja a jóféle eisensteini kollíziót: az ütközésből létrejövő jelentés nem elsősorban más, mint az egyes képeké, hanem más szinten, más közegben mozog. Mint a “Ö-1″-festményen, ahol két matematikai jel egymás mellé helyezése valójában nem értelmezhető. Valahova túlnanra mutat, az imaginárius számok tündérvilágába. A festmény, a Marly-tézisekhez és Erdély egyéb, ravaszul kimódolt “fogak számára helyet hagyó”, állandóan eltűnő és visszatérő paradoxon-csapdáihoz hasonlóan önmagán kívülre kerül – itt is egy nyelv, egy jelrendszer mutatja fel magát saját önellentmondásával – és szakad el külső kritériumaitól.
Hasonló a helyzet a Partita meta-montázsával is. A néző, a durva elemi hatások, alig felfejthető szeriális szerkezetek, bonyolult zenei kompozíciók közé vetett szegény néző minduntalan abba csapdába esik, hogy rögzült válaszait, értelmezési mechanizmusait próbálja visszavetíteni a filmre. Balga módon értelmet keres, jelentéseket próbál kihámozni a folyamatosan szerveződő és újraszerveződő elemekből. Persze ezzel Erdély is tisztában volt a Partita elkészítésekor és éppen erre a nézői aktivitásra épített. Az önmagát újra és újra megtagadó és ismét felmutató film nézése közben folyamatosan kioltódnak a képek konkrét és áttételes jelentései, az egyes értelmek kitáncolnak az őket összefogni kívánó szerkezetből, a mű kiürül, szétfoszlik, eltávozik, maga mögött hagyva egy különös nézői állapotot, egy olyan belső szituációt, amelybe aztán visszatérhet. Eltűnik az immanencia, a film a vetítés pillanatában folyamatosan “kívül van” önmagán, szakadatlanul valami nem-konkrét jelentésre utal, melyet voltaképp önmaga is hordoz egyes képeiben, különösen a táncosnő fejmozdulataiban, de végső kiteljesedését egyértelműen a nézőben nyeri el.
Így válik a film, ahogy Erdély mondja, “mindenről való beszéddé”, ahol a kívülvaló gondolata a maga teljességében kirajzolódik, amelyben a műalkotás kiürül, ám Erdély végül is nem vonja le Foucault brutális következtetését: a Partita utolsó képsorában megajándékoz bennünket egy gyönyörű metaforával, amelybe és amelyen keresztül visszatér az értelem. A felemelt sziklatömb kimerevített pillanatáról van szó, az egyensúlyi helyzet eme időben kiterített képéről, mely a ráismerés bizonyosságával nyugtatja meg a nézőt – még akkor is, ha néhány másodperc múlva a megfagyott kép fölenged, a kő lezuhan, sötétség… a kívül és a belül csiki-csuki játéka újrakezdődik.
Azt mondottam, Erdély nem vonja le Foucault-nak a kívülvaló gondolatából eredő következtetéseit, bár az Álommásolatok is egyértelműen utal a szétszóródásnak ama tragikus pátoszára, amely a francia filozófus Blanchot-értelmezését jellemzi. E lenyűgöző négy tételes mű a megfeleltetés, a másolat és a reprodukció filmi közegben oly szerencsés vizsgálatával Erdély művészetének egyik csúcspontja. A kimerevítések, ismétlések, a széthulló beszéd már-már a tűrhetetlenségig repetitív körbenforgása olyan filmet hoz létre, mely tökéletesen kézzelfogható módon és folyamatosan önmaga ellen fordul. Erdély egyfajta “fordítási” munkára vállalkozik, az áthozatal terhét veszi magára. Azonban ez a koncepció magában foglalja azt az előfeltevést, hogy a “túlnani”, a kívüllévő (jelen esetben az álom) diszkrét formával rendelkező, megragadható valami. Ám éppen a kívülvaló gondolatának foucault-i megfoghatatlansága, diszperzitása dönti romba az eredeti elképzelést. Erdély nagy tette, hogy a forgatás folyamán felismerve ezt a paradoxont, végletekig kiélezett forgatási szituációk létrehozásával, bonyolult utómunka-fázisok segítségével úgy formálta át a filmet, hogy az ne kudarcot valljon, hanem a kudarc monumentális emlékműve legyen.
A filmet bevezető Hölderlin-idézet: “mióta beszélgetés lettünk“, így fordul visszájára – az Álommásolatok beszélgetéseiben voltaképp nem fejeződik ki semmi. A következetesen szituatív szerkesztés állandóan felbomlik, az első rész erőszakos visszatekerései, a második rész artisztikus montázsszerkezete, a harmadik rész reprezentatív üressége és a negyedik rész helyzetsorozatának perverzitása voltaképp egyre utalnak. A beszéd valóban elveszti vonatkozási pontjait, elemeire hullva távozik el a szituációból, üres, semmire sem (az alapjukat képező álmokra végképp nem) utaló képsorokat hagyva maga mögött.
Ilyesfajta üres pillanat nyílik fel a Verzióban is: amikor a beszéd, a vallomás, a tanúság mögül kimosódik a realitás. Az elbeszélés csupán egyenértékű lehetőségvariánsok játéka, hasonlóan ahhoz, ahogy a Tavaszi kivégzésben néha “kisiklik” a történet íve – ezeken a pontokon válik láthatóvá, hogyan él vissza Erdély a nézői aktivitással: a befogadó következetes munkával eszkábálja össze az elbeszélést, mindig értelmeket keres. Erdély lehetséges történetkezdeményeket, villant fel, majd rögtön vissza is vonja azokat, teljességgel elbizonytalanítva a nézőt. De a beszéd vonatkozásmentességének hangsúlyozását szolgálja az eltérésekkel, apró hibákkal, kizökkenésekkel terhelt monoton női szinkron is, melynek folyamatos csúszása jelenlévővé teszi a nyelv magára maradottságát. Üres képek konstruált világa mered ránk a vászonról, a film “lukat üt” a jelentéseken; Erdély állandóan megerősít, hogy aztán rögvest elbizonytalanítson, mint amikor a Verzió végén elegáns, Velázquez Udvarhölgyekjére emlékeztető gesztussal felcseréli a néző és az alkotó helyét, felmutatva azt a pozíciót, amelyben eddig – a film nézése során – mi voltunk és most: a stáb van ott.
Ezen a ponton válik világossá, hogy a Vonatút esetében kitalált játék (“a kamerának azt kell néznie, amit a képen látható szereplő néz”) voltaképp miért értelmetlen. Egyrészt a koncepció kivitelezésének hiányosságai miatt az, amit a néző a film eredeti koncepciójának vél – azaz, hogy létezik a vásznon megjelenő képben (legalább) egy immanensen bennefoglalt értelem, amely képes egységet adni a látványnak – felborul, ezáltal érdektelenné válik. A kamera nem néz semmit, teljesen szervezetlenül vándorol kézről kézre, és az csak még rosszabb, ha egy “tudatos szem” néz bele a keresőbe, gondoljunk csak ama kompozíció komikumára, amikor a kép közepén “rögzül” a mozgó vonatból felvett acéltraverz.
Másrészt a koncepció logikailag sem kivitelezhető következetesen. Azonban csak lassan, nagyon lassan válik nyilvánvalóvá, hogy a film tétje a legkevésbé sem ez; valójában puszta ürügy: az érdektelenségek és esetlegességek halmazából a konstrukció tiszte egységet szervezni. Különös, tükrözött szerkezet jön létre, azonban e rendszer korántsem képes elviselni a koncepció terhét. Bármennyire is figyelünk, nem leljük meg a pontot, nincs meg a tengely, ahol a folyamat – az utazás, melynek lényege az egyirányúság – a visszájára fordul. Nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés.
A Demokratikus festmény
Őrült kétely villan fel a kívülvaló gondolatában – az ábrázolás, a külső pontra vonatkoztatottság uralmát felváltja az önmagát igazoló nyelv “dinasztiája”. Erdély nyilvánvalóan visszariadt attól az életveszélyes következtetéstől, amit Blanchot és Foucault levont – az irónia, a paródia és a paradoxon fegyverével próbálta visszaállítani a világ (legalább művészileg értelmezhető) igazságkritériumait. Azonban Erdély descartes-i válasza, a folyamatos kétely önmagát morzsolta fel: egyetlen bizonyosságunk van, a diszperzió; Erdély egyetlen filmje, amely erről nem vesz tudomást, a Vonatút kudarc marad, egy bájos osztálykirándulás koncept-dokumentuma; míg a többi film elemi erővel mutatja fel a stabilitáshiányt.
Paradoxon, helynélküliség, üres jel: mindezek azt eredményezik, hogy Erdély művei a legkevésbé sem “állandóak”. Konkrét, fizikai értelemben sem azok, gondoljunk csak a műcsarnoki kiállításon “rekonstruált” Tavalyi hóra (ez lényegében egy termosz, melyben – Erdély állítása szerint – első bemutatásáig mélyhűtőben őrzött “tavalyi hó” rejtőzött), a mosógépben többször kimosott, meggyötört szobortorzóra vagy a performance iránti szenvedélyére. Ám Erdély performance-felfogása, a mű alkalmisága korántsem jelenti azt, hogy a Beuys-féle közösségi, politikailag aktív és résztvevő művészethez közelítene. Hiszen mi más lenne a Demokratikus festmény például, mint egy, a művészet közösségi jellegét radikálisan tagadó koncepció? Hosszú, órákig tartó, szavazásokkal, felszólalásokkal, javaslatokkal és véres vitákkal tarkított közösségi procedúra után létrejön a nagy mű: egy tank, egy felhő és egy jegenye gyerekrajzokat idéző együttese, melynek semmiféle művészi értéke sincs, létrehozása kínszenvedés volt, mindenki elégedetlen vele. Mégis, a Demokratikus festmény a legélesebb példa a kívülvaló gondolatára: a műtárgy nincs sehol, helye meghatározhatatlan (Erdély nem véletlenül hivatkozik annyit Heisenbergre), eltűnik az átlépések és visszatérések, transzgressziók folyamatos áramában, összetört héj, melybe beköltözve talán otthonra lelünk – kívül.
Megjelenés
Filmvilág 1999/3. pp. 6–9.