Kategóriák
Film Írások

A technika rítusa

Ha Descartes ma élne, bizonyosan filmrendező lenne – valahogy így jelentette be a filmművészet megszületését Alexandre Astruc. Persze mindez a negyvenes évek végén történt, akkortájt, amikor Jancsó Miklós is úgy gondolta, hogy a film, ellentétben a jogi pályával, jelentős perspektívákat nyit meg. (Mellesleg Descartes is jogot tanult.) A film „nyelve”, folytatja Astruc, immár oly hajlékony, oly gazdag, oly sokoldalú, hogy az Értekezés a módszerről egyetlen adekvát megjelenési formája a huszadik században csakis ez lehet.

Astruc-kel csak azért hozakodom elő, mert a nagyvonalúan „Jancsó”-nak keresztelt CD-ROM „tesztelése” közben folyvást az járt a fejemben, mintha a mű alkotói-szerkesztői, Hartai László, Hirsch Tibor és a szoftverfejlesztő Bass László kimondatlanul is azt hangsúlyoznák: ha Jancsó most kezdené a pályát, bizonyosan multimédiával foglalkozna.

Mert mit is nyújt a multimédia? A gépemben pörgő példány fantasztikus dolgokat. Közel kétszáz filmrészlet, hihetetlen mennyiségű szöveges információ, áttekinthetőség, és ami a CD-ROM legnagyobb erénye: kiváló grafika (Havas Györgyi munkája), humor és személyesség. Az egyes filmek elemzését például nem szigorú és bornírt tanulmánykákból kapjuk meg, hanem egy – az évtizedeknek megfelelően változó – presszóban beszélgető társaságtól. Vannak persze bornírt (korabeli) tanulmánykák is: a filmekhez aránylag nagyszabású bibliográfia tartozik. Ennek, ahogy a presszó(k) belsőépítészeti-grafikai megoldásainak is, megvan a maga oka. A szerzők/szerkesztők (gondolom, mindenekelőtt a film társadalomtörténeti megközelítését általában előtérbe helyező Hirsch Tibor) kimondott álláspontja, hogy a Jancsó-filmek tökéletesen reprezentálják a korszakot, amiben születtek, és viszont: a korszak ismerete nélkül semmit sem tudhatunk meg e filmekről. Ez a kiindulópont az említett személyességgel és közvetlen hangvétellel párosulva egyéni eredményre vezet: a „Jancsó” egyszerre átfogó ismeretterjesztő munka és nosztalgikus összegzése a konszolidálódó Kádár-érának, mindenekelőtt a korszak mikrovilágának és kultúrtörténetének.

A munka másik premisszája, hogy a Jancsó-életművön belül elkülöníthető egy jól körülhatárolt korpusz, mely egyrészt különösen alkalmas a multimédia nyújtotta lehetőségekkel kibővített elemzésre, másrészt (és ez igen súlyos állítás) e korpusz tizenhárom filmje voltaképp az „igazi” Jancsó. Mert, ahogy azt a „presszóban” zajló filmelemzésekből-beszélgetésekből megtudhatjuk, „az első igazi Jancsó-film” az Így jöttem, sőt „Jancsó az Így jöttemmel érkezett. A Szörnyek évadjával fog eltávozni.” Világos, hogy a szerzők egyfajta szemléleti váltást sürgetnek, „új” Jancsó-képet javasolnak. A váltás lényege, hogy leszámoljunk azzal a tévhittel, hogy Jancsó igazából a hatvanas években készítette „nagy” műveit, míg a későbbi munkák önismétlők és manírosak volnának. Ezen a ponton úgy érzem, hogy Hirsch és Hartai fantomok ellen küzd. Vajon a CD-ROM megjelenésének évében, 2000-ben ki gondolja úgy, hogy ez az állítás igaz lenne? Ki számára kell bizonygatni a kései Jancsó-filmek jelentőségét? Másrészt az a szemlélet is erősen vitatható, hogy Jancsó nagy korszakát csupán kitoljuk (a nyolcvanas évek végéig), de a kilencvenes évek filmjeit már nem helyezzük el az életműben. De ha így is volna, miért nem kerültek be a válogatásba az Olaszországban készített filmek? Hiszen például a Technika és rítus tökéletesen beleillene abba az elképzelésbe, hogy a „jancsói filmnyelv” vizsgálatára a multimédia a legtökéletesebb eszköz. (Elismerem, ez övön aluli ütés volt, hiszen az itáliai filmek kimaradásának feltételezhetően nem elsősorban koncepcionális, sokkal inkább jogdíj-okai voltak.)

Persze nem ez a megfelelő (méretű) hely a kritikusi kekeckedésre. Legyen elég annyi, hogy a „Jancsó” – tucatnyi ember több éves munkájának eredménye – vitathatatlan fordulópont a magyar filmes szakirodalom történetében. Első fecskeként majdnem tökéletes – és ilyenkor a majdnem már nem is számít.

Hartai László–Hirsch Tibor–Bass László (szerk.): Jancsó

Inforg Stúdió, 2000.


Megjelenés

Filmvilág, 2000/7. p. 50.

Kategóriák
Film Írások

Egy a sok közül

Elmúltak azok az idők, amikor a magyar kísérleti film történetét egyetlen jól összeválogatott Balázs Bélás programmal fel lehetett vázolni.

Mindenekelőtt egy megjegyzés: ha ez az írás a Balázs Béla Stúdiónak a 31. Magyar Filmszemlén való jelenlétéről szólna, akkor két üres oldal állna itt. Nem azért, mintha nem lettek volna BBS-es filmek a szemlén, a versenyben indult huszonnégy játékfilmből három (részben) BBS-produkció volt, a kísérleti és kisjátékfilmek közé kettő jutott be, és ezek mellett versenyen kívül még legalább hét munka szerepelt. Egyszóval voltak filmek, csak épp láthatóak nem voltak. Megmondom őszintén, felháborítónak találom azt a szemléletet, amely 16 mm-es nyersanyagra készült – vagy arra felnagyított – filmeket csak videokivetítőről enged bemutatni, arra hivatkozva, hogy a több millió forintból felszerelt Kongresszusi Központba nem lehet tizenhatos vetítőt beépíteni. A Veszett idők teljesen nézhetetlen volt, a Ponyvapotting csak majdnem, de a videóra készült munkák sem jártak jobban: Szirtes Andrásnak félbe kellett szakítania A lélek súlya vetítést a kritikán aluli hangminőség miatt.

Most láthatóvá vált, micsoda károkat okoz a videó elterjedése: egyszerűen a filmanyaggal, a látvánnyal való érzéki viszony tűnt el, mintha egy film nem is egy felület lenne ahogy azzal a vetítőremben találkozunk. A rosszul beállított videónak köszönhetően a világos árnyalatok beégtek, a sötétek becsukódtak, a képpontháló miatt az eredetileg gyönyörű, plasztikus 16-os képek teljesen szétestek, mintha valami külvárosi pornófilmklub ezerszer átjátszott VHS-rémálmait néztük volna. Az a szemlélet, amely így bánik a filmekkel, semmilyen körülmények között, semmiféle technikai akadályra hivatkozva sem tartható, és akkor is gyalázat, ha a BBS-t is kárhoztathatjuk, hogy belement ebbe az ostoba kompromisszumba.

Ez utóbbi annál is érthetetlenebb, mivel most látszanak beérni a gyümölcsei annak a „tizenhatos programnak”, amely a Balázs Béla Stúdió által az elmúlt időszakban indított projektek közül a leginkább invenciózusnak tűnik. (Volt már néhány hasonló próbálkozás, legutóbb talán a kissé felemásra és egyenetlenre sikeredett Egy tekercs valóság.) Hiszen a 16 milliméteres nyersanyag felbontásban, színvilágban, érzékenységben és érzékiségben vetekszik a „rendes” harmincötössel, viszont – és ez manapság nem elhanyagolható szempont – annak töredékébe kerül. Sajnos Magyarországon az utóbbi tíz évben súlyosan lepusztult a tizenhatos technikai háttere, pedig mondjuk az Egyesült Államokban majdhogynem magától értetődő, ha egy egyetemi filmes tanszék három-négyszáz (egyes helyeken több ezer) kópiából álló filmtörténeti gyűjteménnyel rendelkezik. A BBS tehát, a Magyar Mozgókép Közalapítvány hathatós támogatásával eme „elavult” technika feltámasztásán ügyködik – hogy milyen sikerrel? Erről a filmek tanúskodnak.

Meglepetéssel tapasztaltam, hogy – és ez a megállapítás nem csak a BBS filmjeire vonakozik – milyen elemi erővel tör fel egyetlen, persze igencsak általános tematika a filmszemlén vetített kísérleti és kisjátékfilmekben. Ez a téma pedig a dokumentum és a fikció viszonya, a talált és a „készített” képek párosítása, a véletlenszerűség hatása a fiktív világra. A másik meglepetés, hogy milyen hihetetlen formai, stilisztikai sokoldalúsággal lehet megközelíteni a témát, Hegedűs 2 László Tól-igjától Vranik Roland Dominátorán át Fiath András Veszett időkjéig. Hegedűs 2 rövid videoetűdje egyetlen visszafogott tempójú közelítés, amelyben régies hatású fotográfiák szabad szemmel alig látható textúrájából bont ki újabb és újabb, egyre táguló, illetve szűkülő képkivágású látványokat. Az egyenletes mozgás, a „befelé haladás” és az egyre változó perspektívák feszültsége, a folyamatos kibontakozás páratlan hatása ékesen igazolja, hogy a „kis formák” (mindössze négyperces filmről van szó) mily nagyszabásúak lehetnek.

Képekről szól és képeket elemez Rutkai Bori gyöngyszeme, A Kicsi kéz teli porral is, bár egészen más megközelítésben. Rutkai Bori a kishúgát vette rá, kezébe nyomván a nem éppen gyermeki Egon Schiele albumát, hogy meséljen a képekről. És a kishúg mesél, miközben családi videók, fotók és filmek tűnnek fel, fantasztikus és időnként hátborzongató történetkék hangzanak el, mindez oly eredendő bájjal és naivitással előadva, hogy a kérges szívű kritikus elérzékenyülve adja meg magát. Laza, kötetlen szerkezet, reflektálatlan szubjektivitás jellemzi Rutkai Bori filmjét, ám egy ponton sajnos a kritikusnak meg kell keményítenie szívét. Ha az imént a filmszemlét szapulta, most a BBS-sel kell tennie ugyanezt: megengedhetetlen, hogy egy film, bármily nagyszerű és magávalragadó is, ilyen elképesztően alacsony színvonalú, de mit szépelgünk: elcseszett hangsávval kerüljön közönség elé. Belátom, az amatőrségnek is megvan a bája, de éppen egy ilyen remekműgyanús munka esetében nagyon fájó ez a helyehozhatatlan hiba.

A laza szerkezet Vranik Rolad Dominátorának is fontos jellemzője, csakúgy, ahogy a szöveg, az emberi beszéd érthetelnesége – bár itt nem technikai hibáról van szó. Talán ez a munka vázolja legmarkánsabban a fentiekben említett tematikát: a dokumentum és fikció viszonyát, bár ez utóbbit elég nehézkes kibányászni a filmből. Vranik teljesen szétveri a sztorit, esetleges és véletlenszerű látványokba felejtkezik bele (például a címszereplő „Dominator” fantázianevű többfunkciós mezőgazdasági erőgépbe, aztán egy focimeccs közönségébe, majd egy falusi korcsma belvilágába). E filmnél azonban a laza szerkezet megbosszulja magát. Mivel a falusi életre való rácsodálkozáson kívül – meglehet, tudatosan – nincs semmiféle összetartó elem, a Dominátor hamar szétesik, hogy aztán rajtaütésszerűen véget érjen. E munka tematikailag nagyon hasonló Szolnoki József díjnyertes pannon halomjához, nélkülözve annak („karizmatikus” szereplőitől kölcsönzött) erejét.

Pedig a laza szerkezetből, a fikció és a történet felforgatásából igazi remekmű is létrejöhet, példa erre Fiath András Veszett időkje. Igazi tragédia, hogy ez a páratlan film oly méltatlan körülmények között került levetítésre a szemlén. Persze a Veszett idők is rendelkezik valamifajta álsztorival. Különös disztópiáról van szó, egy Dunacitynek nevezett városról 2017-ben. A Dohányzók Társadalma, élén a Miniszterelnöki Orvosdoktorral sajátos diktatúrát alakít ki, melyben a nemdohányzók másodrendű állampolgárokká és szervdonorokká alacsonyodnak. Lelkes nikotinista lévén már eleve tetszik az alapállás, ám hamar kiderül, hogy a történet valóban csak mellékes elem Fiath filmjében. A Veszett idők tulajdonképpen lazán egymás mellé illesztett, de önmagukban páratlanul precízen kidolgozott etűdök sora. A pompás, gazdag, plasztikus képek az operatőröket, Matkócsik Andrást és Fiathot dicsérik, de a film legnagyobb erénye az a különösen virtuóz vágás- és montázstechika, Kovács Mária munkája, ami egészen nagyszabású hatásokat, vad asszociációkat, tökéletes ritmust és tempóváltásokat eredményez. És hogy mi köze a filmnek a dokumentumszerűséghez? Ahogy a történet szertefoszlik, úgy válik világossá, hogy ez a nyomasztó antiutópia voltaképp a szereplők, köztük a forgatás közben elhunyt, tragikus sorsú Pauer Henrik kábítószeres magánvilágának feltárulkozása. Drogos magánvilág, de nem amolyan Trainspottingos, habkönnyű víziócskák sora, hanem kőkemény, húsbavágó, felkavaró, minden formai bravúrján túl dokumentumértékű mű. Talán nem túlzok azzal az állítással, hogy a Veszett idők méltó módon illeszkedik a Balázs Béla Stúdió legnemesebb hagyományaiba, azoknak a határterületen egyensúlyozó, a szó legpozitívabb értelmében vett kockázatos munkák sorába, amelyek igazi művészi élményt képesek nyújtani.

Nem véletlenül utaltam a Trainspottingra, ahogy Gayer Zoltán és Molnár Péter Ponyvapottingja sem. Ez utóbbi film a szemle egyik vitathatatlan közönségkedvence volt, és nagy az esélye, hogy a BBS idei sikersztorija legyen, legalábbis a nyalánk kult-közönség körében. Ám az előbb használt jelző – a „habkönnyű” – sajnos éppúgy érvényes a Ponyvapottingra is. Ebbe a filmbe aztán össze van zsúfolva minden posztmodern toposz, a kisajátítástól a metafikcióig, a popkultúrától az iróniáig, a filmtörténeti utalásoktól (persze csak módjával, mondjuk három jól ismert film erejéig) a bagatellizált erőszakig és a nézővel való összekacsintásig. Ami különös – és különösen dühítő – a Ponyvapottingban, hogy a film színvonala hihetetlenül hullámzó: ragyogó, pontosan kidolgozott gegek (pl. a várótermi focizás vagy Varga Líviusz villanykörtés-fogkefés anekdotái) váltakoznak szánalmasan együgyű szekvenciákkal (pl. a kishúg ájulás-jelenete, vagy Travolta a toaletten). Gayer és Molnár filmje pontosan arról szól, ahogy készült: két tanácstalan filmes téma után koslatva járja az utcákat, és nem jut eszükbe az égvilágon semmi. Az ilyesmit a klasszikusok alkotói válságnak nevezik, Fellini komolyan is vette, az ő voksa ez ügyben a 8 és fél. Gayerék nem veszik komolyan, ezért aztán onnan lopnak (bocsánat: idéznek), ahonnan tudnak, abból, amit láttak, nagyvonalúan elfelejtkezve arról, hogy egy vicces dolog átemelése egy másik műbe még nem feltétlenül emeli az adott mű értékét, sőt még csak új tréfahorizontokat sem nyit.

Sok mindenről kellene még szólni a BBS idei termése kapcsán, amire a máris túllépett terjedelem nem ad lehetőséget, de nem kihagyható a nagy összmunka, a Fekete fény. Ha volt látvány, vizuális motívum, ami egyértelműen meghatározta az idei szemle világát, akkor az a napfogyatkozás. Kétség sem férhet hozzá, nem adatik meg mindennap a fényviszonyok ily radikális átalakulása, és ennek megörökítése nagy kihívás. Tucatnyi filmben tűnt fel, néhánynak főtémájává is vált, de egyikben sem oly következetességgel, mint a Fekete fényben. Sajnos – véleményem szerint – ez a motivikus összetartó erő nem eredményezett egyenletes alkotást, kissé széthúztak a különböző szálak, bár akadtak a filmben nagyszerű pillanatok, különösen a záró képsor irizáló holdkorongjának lenyűgöző fény-árnyékai.

És hogy mit jelent mindez a BBS jelenlegi helyzetére nézve? Annyi bizonyos, hogy a stúdió elvesztette ama kiváltságos helyzetét, amit hosszú évtizedeken keresztül élvezett: többé nem az egyetlen hely, ahol „pályakezdők”, „kisfilmesek”, „kísérletezők” jelentkezhetnek. Új, sikeres és professzionális stúdiók sokasága jött létre vagy aktivizálódott az utóbbi időben, elegendő csupán az idén díjesővel jutalmazott Inforgra, a kétséges jövőjű, de nagy múltú Duna Műhelyre, a megélénkült MAFSZ-ra vagy azokra a hihetetlen nevű fiatal „cégekre” gondolni, amelyek oly élvezetessé tették a filmszemle-katalógus indexének olvasgatását. Kétségkívül nehezebb lesz filmtörténetet írni, elmúlni látszanak azok az idők, amikor a magyar kísérleti film történetét egyetlen jól összeválogatott BBS-programmal fel lehetett vázolni. A BBS immár egy a sok közül, és ez így van jól. Úgy érzem, a jelenlegi tagok felismerték ezt a helyzetet, és igyekeznek a stúdiót saját és sajátos hangvételű, hasonló, de nem egyforma filmek és alkotók műhelyévé tenni. A BBS középtávon bizonyosan egységesebb és markánsabb lesz, és ne feledkezzünk el arról, hogy még mindig az egyetlen „független” gyártó, amely saját mozival rendelkezik. Ez páratlan lehetőség, így nem csak filmek készítésében, hanem bemutatásában és a filmes élet szervezésében is nagy szerep hárul a stúdióra. Nagy művek, jó filmek és gyenge produkciók egyaránt készülnek itt, mint bárhol máshol, de éppen a nagy művek kapcsán világosan bebizonyosodott az utóbbi években, hogy értelmetlen elkövetni a BBS-sel szemben azt az udvariatlanságot, hogy a hatvanas vagy nyolcvanas évek aranyidején nosztalgiázva kérjük számon „azokat az időket”.

Köszönöm a BBS munkatársainak, különösen Erhardt Miklósnak az írás elkészítéséhez nyújtott segítségét.


Megjelenés

Filmvilág 2000/5. pp. 10–11.

Kategóriák
Film Írások Képzőművészet

Fekete, fehér, igen, nem

Reneszánsz sokoldalúság konstruktivista fénytörésben: festészet, fényképészet, dizájn, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika és a mindezt egybefogó oktatás.

Van egy fénykép, jó pár éve láttam egy kiállításon, azóta sem találkoztam vele, pedig nem keveset kutattam utána. Elefántvadászat a címe, és a dessaui Bauhaus tetőteraszán készült, valamikor a húszas évek derekán: a Bauhaus néhány oktatója, közöttük – halványuló emlékeim szerint – Moholy-Nagy irdatlan mordállyal fenyeget egy mellvédre kirakott tizenöt centis plüsselefántot.

A kép annak idején – amikor elkészült – bizonyosan csupán kedves tréfa volt; annak idején – amikor megláttam – remek poén, mert olyannyira ellentmondott mindannak, amit a Bauhausról képzeltem: a minden megnyilatkozásában komoly, utópiaépítő, konstruktivista avantgárdnak. Aztán ahogy távolodott tőlem az időben, úgy alakult át, úgy lett többé önmagánál, az egyszerű viccnél – úgy vált önmagán túlmutató metaforává. Az alábbiak is inkább e metaforáról szólnak, nem annyira Moholy-Nagyról, hanem az elefántról, amit kétségbeesetten próbált leteríteni.

Lehet, hogy a „kétségbesés” kifejezésen sokan megütköznek. Hiszen Moholy-Nagy Lászlóval és a húszas évek konstruktivista avantgárdjával elsősorban a rendíthetetlen optimizmust asszociáljuk, az értelmes vizualitásba, az optika tisztaságába, az értelem és az érzékek összhangjába, a társadalmi progresszióba vetett hitet. Van egy képünk – olyan, mint „az én” fényképem –, szép, fekete-fehér, élesre állított, pompás fény-árnyék hatásokkal komponált felvétel a húszas évek Németországáról. Albumokból, filmekből, dokumentumokból összeállított kép, igen, mondjuk, „ilyen volt” Weimar, Berlin és Dessau, vagy jobb esetben: „ilyennek látta” Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, az újtárgyias fényképészek, vagy éppen Walter Benjamin. Hihetetlen ereje van ennek a képnek, akárcsak a korabeli Berlinnek lehetett, a modern nagyváros látványát például ma sem vagyunk képesek máshogy feldolgozni, csak úgy, ha a konstruktivista képalkotást kívjuk segítségül. E szívóerőnek lehet a hatása, hogy Magyarországon minden túlzás nélkül beszélhetünk Moholy-Nagy-reneszánszról. Nemrégiben kiállítása volt Kecskeméten, megjelent posztumusz nagy műve, a Látás mozgásban, filmterveire pályázatot ír ki az MMK, legutóbb Jens Schmohl dokumentumfilmjét láthattuk az Örökmozgóban (jelen írásról nem is beszélve, tréfálkozhatnék). A külföldi ismertségre sem panaszkodhatunk, Puskás, Hidegkuti, Moholy-Nagy, sorolja rögvest egy akár csöppet is művelt nyugati értelmiségi: ha valakinek a neve jól csengő a kényes nyugati műértő körökben, hát az övé az (mégha bájosan „Natsch”-nak is ejtik, mint az imént említett dokumentumfilmben).

Pedig a pálya indulása még semmit sem sejtetett a későbbi nagy karrierből. Moholy-Nagy jogásznak készült, rajzolni csak passzióból rajzolt. Ám közbeszólt a háború, Moholy-Nagy az orosz frontra került, ahol meg is sebesült. Komor világ bontakozik ki ebben az időben készült rajzaiból: a fő motívum, a szögesdrót-akadály kacskaringózik keresztül tájon, emberi arcon és alakon egyaránt, sötét ívekből, erős kontúrokból állnak össze a formák. Stílusa kissé Tihanyiéra emlékeztet, annak minden dinamizmusa nélkül.

Aztán 1919-ben rajtaütésszerűen elhagyja az országot. Hogy miért, azt nehéz lenne megmondani. A Tanácsköztársaságban nem vett részt, politikailag nem volt különösebben elkötelezett, az emigránsokhoz fűződő művészi kapcsolatai sem voltak olyan erősek, itthon egyre gyarapodó hírneve volt. Moholy-Nagy mégis elmegy, előbb Bécsbe, majd, látva Kassákék kisstílű pártoskodását, rövid idő múlva Berlinbe. Az akkori világ „fővárosába”.

Moholy-Nagy – némi túlzással – mindent Berlinnek köszönhet. Mindent, mindazt, amit manapság neki tulajdonítunk. Ott forrott igazi nagy művésszé, ott talált társakra, tétova, útkereső emberből ott vált markáns egyéniséggé. Ott ismerkedik meg első feleségével, Luciával, aki megtanítja fényképezni. Ott találkozik Gropiusszal, aki Theo van Doesburg megüresedett helyére meghívja a Bauhausba. A Bauhausba, amelynek második székhelyén vadászik majd elefántra.

Valóban, az elefánt! Metaforát igértem, Moholy-Nagy és egyúttal – majdnem – minden konstruktivista pályáját legalább megközelítőleg leíró metaforát. Lássuk tehát, mire is vadászott egész életében Moholy-Nagy László.

Kísérleti utópia

Ha van két fogalom, amit nevével együtt emlegetnek, akkor az egyik az utópia, a másik a kísérletezés. Két olyan szó, amely ma már, néhány évtizedes politikai pályafutás után joggal okoz kényelmetlen érzést az olvasónak. Ám Moholy-Nagy még teljes következetességgel használhatta e kifejezéseket, annál is inkább, mivel a húszas évek elején mindkettő egy – újabb lidérces szó – totális művészi program szerves része volt, és e művészi program képezte mindenfajta alkotó dialógus alapját. Az előbbi a konstruktivizmus, de egyáltalán az avantgárd társadalmi elkötelezettségéből fakad, az utóbbi az ehhez vezető művészi praxis mindennapi megnyilvánulási formája.

Moholy-Nagy László művészi és társadalmi utópiája az autonóm módon szerveződő, saját belső törvényszerűségei szerint fejlődő, de a társadalom egészére hatással levő, a társadalom egészét szervező művészet. Számunkra talán ellentmondás fedezhető fel e programban (miért kellene az autonóm művészetnek bármifajta társadalmi kötelezettséget vállalnia?), de Moholy-Nagy számára ez az ellentmondás fel sem merült. Hiszen a művészi formaadás a mindennapokból táplálkozik, válaszai a mindennapi gyakorlatból születnek. Az ipari életforma, a gyárak, a gépek, az egyre sebesebb mozgás és helyváltoztatás, a fényreklámok és nem utolsó sorban a film olyannyira megváltoztatták mindennapi látványainkat, hogy ez új érzékelést és látásmódot követel. Minden tett, ami e látásmód kialakítását szolgálja, csakis progresszív lehet, tehát beemelendő a művészi praxisba.

Ennek a nagyon egyszerű alapelvnek köszönhető Moholy-Nagy példátlan sokoldalúsága. Festészet, fényképészet, design, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika, és ami mindezt egybefogja: az oktatás – gyakorlatilag minden belefér elképzeléseibe. A Bauhausban öt éven át a fémműhely (!) vezetője. Folyóiratot szerkeszt (Kassákkal a t), kiáltványokat szignál és tanulmányokat ír, könyveket rendez sajtó alá, amibe beletartozik a hihetetlenül igényes tipográfiai tervezés is. Szerkesztői tevékenységére mi sem jellemzőbb, mint az alábbi mondat számtalan variációja: „Örömmel adom közre az itt következő szerző [mondjuk Malevics vagy Kállai Ernő] eszmefuttatását, bár nézeteivel sok ponton nem értek egyet…

Moholy-Nagy a Bauhausban eléggé felforgatta a viszonyokat. A Bauhaus „klasszikus” korszakára egyébként is jellemző volt a „szellemiek”, tehát Kandinszkij, Klee és Feininger, illetve a „gyakorlatiasak”, azaz Gropius, Moholy-Nagy szembenállása. Nagyon leegyszerűsítve, az előbbiek inkább a művészet teljes autonómiája, a korlátok közé nem szorított művészi alkotás mellett foglaltak állást, míg az utóbbiak a kép konkrét szerkezeti viszonyaira, a művészi képzés gyakorlat-orientáltságára, a mindennapi formaalkotásra helyezték a hangsúlyt. Moholy-Nagy lenyűgözően alapos technikai képzésben részesítette tanítványait: tapintó-szerkezeteket gyártott számukra, forma- és anyagkezelési kísérletek tömegét végeztette velük. Ám ne gondoljuk azt, hogy megrögzött szenzualista lett volna. Mindez pusztán az út – egy olyan formaalkotás felé, amely a leginkább képes válaszolni az új kor vizuális kihívásaira. De épp ez volt az, ami a leginkább fenyegette Feiningeréket: Moholy-Nagy meg volt győződve arról, hogy a festészet korszaka végérvényesen leáldozott. A fotografikus rögzítés megszületésével a festészet felszabadul az „ábrázolási kényszer” alól (itt láthatjuk gyökerét Bazin realista érvelésének), s a továbbiakban nem adhat mást, csak mi lényege: vizuális mintázatok tisztán optikai analízisét. „Tisztán optikai” – mi sem volt idegenebb felfogás az olyasfajta művészek számára, mint Kandinszkij vagy Klee, főként, hogy Moholy-Nagy olyan csapásokat mért rájuk, mint a következő mondat: „Meglepő, hogy korunk »zseniális« festőművésze milyen kevés tudományos ismerettel rendelkezik a »józan« technikushoz képest.” De Moholy-Nagy nem e feszültség miatt hagyta el a Bauhaust. 1928-ban Hannes Meyer veszi át az intézmény vezetését, akinek célelvűségével, pragmatizmusával, az egyes műhelyek és képzések szigorú szétválasztásával már ő sem tud egyetérteni.

Moholy-Nagyot már nem elégítette ki a festészet. Persze később is festett „optikai analíziseket”, de érdeklődése más irányba fordult, mindenekelőtt a fotó és – részben – a film felé. A fotónak voltaképp csak mellékes tulajdonsága, az objektív optikai trükkje, hogy tárgyak látványait rögzíti. Nem ez az igazán fontos benne, mondja Moholy-Nagy, hanem az, hogy képes a fényt megragadni, és e tulajdonsága segítségével a látványok új, sosem tapasztalt viszonyait megteremteni. Moholy-Nagy legnagyobb produkciója éppen abban áll, hogy „eldobja” a fényképezőgépet, és a fény közvetlen hatását próbálja megjeleníteni az emulzión. Ez a fotogram: az elnevezés is tőle származik, és valamivel elterjedtebb lett, mint Man Ray kissé önreklámízű rayogramja. A valóság új viszonyai! Ez Moholy-Nagy fényképészetének alfája és ómegája, innen válik érthetővé, hogy a különleges nézőpontokat kereső, de a fizikai tárgytól el sosem szakadó újtárgyias fotót éppúgy elismeri, mint a tárgyat szétbombázó kollázst vagy fotogramot. És ha még mindez a mozgással is párosul – nos, ez a fényrögzítés csúcsa, a film.

Optikai dokumentarizmus

Moholy-Nagy 1923 és 1928 között dolgozott a Bauhausban, abban az időszakban, amikor a némafilm késői, nagy, túlérett gyümölcsei úgy potyogtak, mint a füge. Csak az újhullámokhoz hasonlítható aranyideje volt ez a filmnek, a szovjet-oroszok artisztikus montázskompozíciói, a később csúfos pályát befutott Ruttmann városszimfóniája, a francia avantgárd fénybűvölete… Moholy-Nagyot is magával ragadta a lendület, és csak sajnálhatjuk, hogy sosem tudott elgendő tőkét szerezni az igényeinek megfelelő film elkészítésére. Korai vad kísérlete, a páratlan tipográfiai remekműként fennmaradt 1923-as A nagyváros dinamikája mintha csak Ruttmann Berlinjének forgatókönyve lenne: tempó és ritmus dáridója, a cselekmény elvetése, a kép optikai viszonyainak tökéletes kihasználása jellemzi.

Sőt Moholy-Nagy filmjein még inkább uralkodik az a kettősség, ami a Berlinen. Ruttmann munkájáról sem könnyű eldönteni, hogy igazából micsoda: első, felületes pillantásra dokumentumfilmnek tarthatnánk, ahogy Dziga Vertov Ember a felvevőgéppeljét is. Egy nagyváros – Berlin avagy Ogyessza – egyetlen napja, ellesett, „talált”, de gondosan szortírozott képekből összeszerkesztve, és talán ez a szerkesztés az, ami kilöki őket a dokumentumfilm kereteiből. Kassák „tiszta filmként”, ha úgy tetszik, a mozgás, a ritmus, az optikai viszonyok konstruktív egységeként ünnepli a Berlint, pedig ő is felismeri az erős társadalmi töltetet. Moholy-Nagy három dokumentumfilmje, Berlini csendélet (már a cím is árulkodó!), a Marseille, régi kikötő és a Cigányok (vagy Nagyvárosi cigányok) éppúgy meghatározhatatlan. Inkább dokumentumfilmek, abban az értelemben, hogy a látszólag szerkesztetlen mise-en-scène uralkodik; ám Moholy-Nagy minduntalan belenyúl az anyagba, amely épp ettől nyeri el feszültségét: ha dokumentumfilmként értelmezzük, arra kell figyelnünk, amit a kép ábrázol. Ha tiszta filmként, arra, ami a képen (és a montázsban) optikai viszonyok, vizuális szabályszerűségek formájában megjelenik. Persze csak számunkra jelent ez problémát – a konstruktivista szellem optimizmusa mind Ruttmannt, mind Moholy-Nagyot továbblendítette az effajta kérdések vizsgálatán. Nem véletlen, hogy a Cigányokban is elsősorban azok a motívumok ragadták meg Moholy-Nagyot, amelyek „tisztán optikailag” is értékelhetők: a film nagy része táncjelenet, ahol a ritmus képes önállóan megszervezni az anyagot.

Egyetlen ismertebb filmje – a később Chicagóban, a New Bauhausban készített, Magyarországon gyakorlatilag nem látható színes filmek mellett –, amelyben a tiszta optikára való törekvés egyértelműen megnyilvánul, a Fekete-fehér-szürke című rövid, de annál maradandóbb darab. Ugyanis itt már a látvány egysége nem pusztán a valóság-képek utólagos megszervezésének köszönhető; maga a felvett látvány is teljes egészében konstruált, azaz nem pusztán a nézőpont kiválasztásával manipulált, hanem egy különös tárgy mozgásai által. Ez a tárgy, nevezzük a hagyomány nyomán Fény-tér-modulátornak, egy Moholy-Nagy által kreált kinetikus szerkezet, melynek mozgó felületei állandóan változó fénymintázatokat eredményeznek. A filmen e tárgy szinte teljesen elveszti anyagiságát (amit mondjuk a táncoló cigányokról nehezen mondhatnánk el), feloldódik a fény-árnyék hatások, tiszta vizuális mintázatok sorozatában. Moholy-Nagy később, londoni tartózkodása során Korda Sándor Eljövendő dolgok formája című filmjéhez hasonló díszletekett tervezett – mondanom sem kell, eredménytelenül; Korda a Rembrandt és a Bagdadi tolvaj között valószínűleg a legkevésbé sem kívánta konstruktivista díszletekkel sokkolni nehezen megszerzett közönségét.

A tiszta látványok utópikus, mert társadalmilag releváns világa – ez tehát Moholy-Nagy László plüsselefántja, amelyet egész életében megpróbált leteríteni. A késői nagy mű, a Látás mozgásban e világ hatalmas enciklopédiája (az elefántvadászat kézikönyve, hogy töretlenül tartsam magam e sánta és erőltetett hasonlathoz), az egész életmű nagyszabású összefoglalása. Nem Moholy-Nagy hibája, hogy az utókor oly keveset tanult e pályából, így válaszai ma már kevéssé használhatóak. Az utópia meghiúsult, az elefánt örökre ottragadt a dessaui Bauhaus tetőteraszán.


Megjelenés

Filmvilág, 2000/2. pp. 47–49.

Kategóriák
Esszék Film Írások

Montázs 2018

Mennyi idő nyolcvan év? Hány snitt és hány illesztés? 1939-ben jelent meg a montázselmélet egyil legnagyszerűbb alapvetése, Eisenstein Montázs 1938-a.

Eisenstein igazából csak ürügy. „Eisenstein egyenlő kollízió, összeütközés” – szokta volt mondogatni, de tudnunk kell, hogy Eisenstein a legkevésbé sem egyenlő a montázzsal, és az utóbbi sem egyenlő a kollízióval.

Montázs-mimikri

Nevezték téglának, építőkockának, sejtnek, volt az ideológia gyűlölt kiszolgálója, gyanús formalista praktika, propagandaeszköz, attrakció, tudatmodell, új ember kovácsa. Parádés filmtörténeti kaméleon, amely mindig megtalálja a maga helyét. Kulesovnak a montázs még a dinamizmust jelentette, az amerikai film eszelős tempóját, az izgalmat, a fordulatot. Makarenkói pofont a klasszikus művészetnek, az érzelmes, pszichologizáló drámának. Kulesov egyenesen a szívre célzott: ha hihetünk a némiképp megbízhatatlan beszámolóknak, egyenesen a nagy Mozzsukint tréfálta meg és tiporta el egy-két egyszerű montázstrükkel. Volt-e hatásosabb érv az új filmművészet mellett, mint az érinthetetlen színészkirály felsülése: hogy a nézőknek mindegy volt, milyen zseniálisan játszik el egy-egy érzelmet, ha a mögé vágott kép az ellenkezőjét mondja. Szabadság, éhség vagy gyász: mindegy, elég egy semleges arc, aztán az ég, egy tányér leves vagy egy koporsó – a montázs legyőzte Mozzsukint. Csoda-e, ha Kulesov számára a színész csak mozgó, antropomorf díszlet volt, különböző biomechanikai gyakorlatokkal vég nélkül nyüstölhető izomköteg?

A fegyverkezési verseny a legkevésbé sem a fultoni beszéddel vagy Oppenheimerék sivatagi szöszmötölésével indult, hanem már a húszas évek Szovjetuniójában. Eisenstein számára a montázs „elsődleges csapásmérő eszköz”, a vertovi Filmszem dokumentarista bájolgása helyett igazi „filmököl”, mellyel szét lehet zilálni a burzsoáziát. A montázsból összeálló műalkotás egyenesen „olyan traktor – mondja a filmelmélet legszebb mondata –, mely osztályirányban szántja át a néző pszichikumát.”

Mindebből könnyen vonhatjuk le a következtetést: a montázs emberellenes. Bazin épp a humanizmus jegyében utasítja el, hogy a hosszú beállítással, a térmélység kihasználásával, a filmkép valóságosságával érveljen. A montázs a nem valódi, a hamis, a megtévesztő, a félrevezető – az antihumanizmus szálláscsinálója, amely kegyetlenül elleplezi a valóságot.

Talán nem véletlen, hogy a montázst éppen a szemiotika, a filmi szerkezetek, kódok, hierarchák megszállott boncolgatóinak végtelen játékterepe emelte újra fel. A montázs hamis? Mi az hogy valóság? – riposztoztak Bazinre a szemiotikusok. Hiszen a valóság is csak egy kódegyüttes, melyet tudatunk gyárt le, éljen hát a montázs, amely láthatóvá teszi a kódot; ez még mindig tisztességesebb, mint a „valóság” illúziójával kecsegtetni a nézőt.

Montázs-ember

Aztán korunkban – előszeretettel nevezik cyberkorszaknak, azok mondjuk, akik ritkán járnak például a Székelyföldön vagy a posztszovjet utódállamokban – a montázs megint előbújt, ismét csak szolgálóleányként: ám Kulesov és Eisenstein helyett Dziga Vertov, Walter Ruttmann, John Heartfield és Raoul Hausman lettek az új kor egyházatyái. Hausman gyilkos, dadaizmuson edzett iróniája békésen megfér Dziga Vertov lendületével. Egynémely teoretikusok nem átallanak egyenesen azon vitatkozni, vajon kettejük közül melyikük találta fel a kiborgot: az utóbbi a tökéletes ipari érzékszervekkel eláátott új embert/humanoidot, akinek/amelynek legfőbb jellegzetessége, hogy utópikus társadalmának megfelelő szinten percipiál. Furcsa szerzet Dziga Vertov kiborgja: agyonretusált Generalisszimuszát oly pátosszal szemléli, hogy az ember már-már rövidzárlattól tart.

Persze rögvest ott az ellenpélda: Hausman, akinek ágyúcsövekből, monumentális nehéz- és hadiipari instrumentumokból összerótt junkerei (ha jobban tetszik: weimari demokratái) igazán nem tanúskodnak alkotójuk pozitív utópikus elkötelezettségéről. Bárhogyan is van, mindketten a szerveset ötvözik a mechanikussal, tesznek-vesznek, szerelgetnek, egyszóval montíroznak, és ennél tovább a (huszadik) századvég habkönnyű cyberfilozófusai sem jutottak.

Bármily meglepő, a montázs is lehet humanista, példa rá az – elméletíróként – olyannyira elfeledett Pudovkin. Ő úgy tartotta, a montázs valójában az emberi gondolkodást tükrözi, sőt: azt modellezi. Szép, komplex tér- és időszerkezetek, elegánsan adagolt információk: Pudovkin finom, szerényen háttérbe húzódó, az elbeszélés szolgálatába állított montázsa nem véletlenül lett a hollywoodi filmstílus alapköve.

Montázs-múzeum

Régi vágyam egy kiállítás: diptichonok, triptichonok lógnának a falakon, felnagyított, berámázott állóképek – a filmtörténet legszebb montázsai. Oda kerülhetne – ha meglenne – a Mozzsukint porba alázó tányér leves, az Október és a Szerelmem, Hirosima káprázatos nyitányai, az Elégia és folytathatnám háromezer-tizennyolcig… Mert hiába utálta Arnheim Resnais-t, Bazin Eisensteint, Eisenstein Dziga Vertovot, Dziga Vertov Kulesovot és így tovább, mert hiába változott a tematika: a politikai agitáció helyett a lélektani ábrázolás, az utópiák vad mámora helyett a disztópiák virtuális világai; bármennyire is közeleg a digitalizált, totális érzékszervi illúziók kora, mindig megmarad egy rés, két kép, két beállítás, két világ között. Egy rés, az átlépés helye – akár formai elemként tekintünk rá, akár befoghatatlanná tágítjuk a fogalmat, a montázs az egyetlen filmes eszköz, ami ha megsemmisül, akkor is megmarad. „Hová lett Gertrud?” – kérdi Dreyer szikár, minden korábbi konvenciót tagadó utolsó filmjére utalva Deleuze, és rögtön válaszol is: „Eltűnt a hibás illesztésben…” Ha az illesztés látszólag hibás is, ahol megmarad az átlépés, a hely, ott születik a montázs.


Megjelenés

Filmvilág, 1999/9. p.60.

Kategóriák
Film Írások Képzőművészet

Tank, felhő, jegenye

A század legsokoldalúbb magyar művészének megragadhatatlan életműve minduntalan kicsúszik kezeink közül. Legutóbb a Műcsarnok Erdély Miklós munkássága című eseménysorozatán győződhettünk meg erről.

Az összetört üres héjba bevándorol az élő és otthonra lel kívül.” Szerencsétlen dolog egy írást idézettel kezdeni, most mégis kénytelen vagyok ezt tenni. A fenti sor ugyanis (Erdély Miklós Számozottak című verséből) enigmatikus homályában is kristálytiszta élességgel rajzolja ki az alább következő gondolatmenetet. A kívül és a belül, a megközelítés és eltávolodás kettősségének felmutatásával mintha maga Erdély hívná meg azt a gondolatot, amely Foucault egy híres, Maurice Blanchot-ról írott esszéjének vezérmotívuma: a kívülvaló gondolatáról van szó, az örökös szökés és máshonnan való közelítés pillanatáról, arról a pozíció nélküli helyzetről, amely megdöbbentő pontossággal illik Erdély Miklós életművére is.

A kívülvaló gondolata

A beszédben – mondja Foucault Blanchot-val játszva, ólomnehéz metaforákban – a kívülvaló gondolata nyilvánul meg, az a pillanat, amikor a nyelv, elveszítve alanyát és tárgyát, önmaga örök végtelenjébe terül szét. Elveszíti alanyát – az, aki beszél, már nem uralja a nyelvet, hanem a beszéd pillanatának ad csupán lehetőséget; elveszíti tárgyát – az amiről beszélnek, érdektelenné és jelentésnélkülivé válik, a jelentések, a vonatkozások testetlenül oszcillálnak a nyelv határtalan terében. A beszéd e felfogásának legnyilvánvalóbb formája a monológ (Sade önismétlő monológja), mondja Foucault, és valóban, teszem hozzá, mi világítana rá jobban e nehezen megközelíthető gondolatmenetre, ha nem Szirtes András és Halász Péter Sade márkija: a repetíció, az összemosás, az átlépés és a paradoxonok véget nem érő monológja, amelyben a beszélőnek az önmaga helyzetére vonatkozó megállapításai, mint “én”, “itt”, “ekkor”, teljességgel elmosódnak. Eltűnnek a rögzült pontok, a beszéd folyamatos “kifelé tartássá” válik, a nyelv önmagát mutatja fel, minden külső értelemkritérium nélkül.

Nem véletlenül olyan homályosak ezek a kijelentések. Foucault a kívülvaló paradoxonának keres kifejezést, nehézkesen nevezve meg azt, ami begyakorolt szókészletünkkel megnevezhetetlen – nem transzcendenciája, hanem elgondolhatatlansága okán. Ő sem jut sokkal messzebb annál, mint hogy megnevezi azt a hagyományt, amelyet megkísértett a kívülvaló gondolata: Sade, Bataille, Hölderlin, Nietzsche és Mallarmé hagyománya ez, azoké, akik megnevezve vagy megnevezetlenül, tudatosan vagy tudattalanul, de, Hérakleitosszal kiegészítve mindannyian Erdély művészetének is sarokpontjai.

Erdély gondolkodása kísérteties hasonlóságokat mutat Blanchot-éval, ahogy arra Bíró Yvette is rámutatott a műcsarnoki Erdély-szimpóziumon elhangzott előadásában, de még inkább Foucault Blanchot-értelmezésével. Sőt, némi jóindulatú túlzással talán alkalmasabb médium is a kívülvaló életművén és gondolkodásán rejtetten végigvonuló gondolatának kifejtésére – éppen eme elrejtettség miatt.

Mert Erdély folyamatosan “kívülről”, pontosabban a “kívül” és a “belül” között ingázva alkot. Olyan helyzetben, ahol nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés. A kívülvaló paradoxona ez, amelyre példa számos szövege – legfőképpen a Marly-tézisek, ez az elbűvölően dilettáns Wittgenstein-paródia, ez a szigorúan pontokba szedett állítás-sor, mely első pillantásra a logikai levezetések markáns precizitásával tüntet. A végére Erdély még a q. e. d. iker-állítását is odabiggyeszti: “A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek. A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.

Ám, mint a tézisekhez fűzött kommentárokból kiderül, e tézisek a legkevésbé sem tézisek, azaz nem egy önmagában megálló, immanens gondolati modell egymáshoz kapcsolt elemei. Nem, hiszen “a tézisek a vitapartner figyelembevételével készültek, ismerve harapásait, mintegy ravaszul a fogai számára helyet” hagyva: csapda tehát, mely a szemiotika álorcájában alig észrevehető szemiotikai nonszenszeket rejteget (hogyan lehetséges például az indexikus jelek jelöltjeit szaporítani, ahogy azt a 15. pont felteszi?), ezáltal semmisítve meg önnön szó szerinti kérdésfeltevéseit. Ezáltal válik érvénytelenné az írásba foglalt gondolatmenet és válik maga a Marly-tézisek a bizonyítandó tétel, a “műalkotás mint üres jel” modelljévé. A csapda, az üres hely, melybe az “ellenfél” (a dokumentumok szerint Horányi Özséb) “beleharap”, éppen itt rejtőzik: nem a Marly-tézisek önellentmondásoktól terhelt érvelése az elsődleges, hanem a gondolatmenet ténye. Kifelé tart önmagából, kívülről tér vissza, egyszerre igazolva és totalizálva magát.

A kívülvaló helye

Erdély mindig kívül marad, kifelé tart, mindig máshonnan közelít. Művei alapján semmi nem volt idegenebb számára, mint a terrénumok lezárt és lehatárolt közegében való belülmaradás. Egy diszciplína – legyen az festészet, filmezés, fizika vagy építészet – megszokott keretein belül maradni, nos, ez ellentétes a művészi tevékenységgel. A művészet lényege Erdély szerint a folyamatos transzgresszió (írásaiban számtalanszor hivatkozik e fogalomra, bár Bataille-t, aki a kifejezésnek valódi és patetikus formát adott, sosem említi) az áttörés, az elmosás, a határnélküliség tudatosítása. Gyönyörű példája ennek az Időutazás-sorozat, melyben önmaga képét montírozza be egykori családi fotók terébe. A fénykép pillanatszerűségében több idősík ütközik, egyszerre mutatva fel és semmisítve meg a határátlépés lehetőségét.

Ugyanezen élménynek némiképp ironizáló megfogalmazása a méltatlanul keveset emlegetett Metán, ez az önmagát versként és áltudományos szövegként egyszerre felmutató líraelméleti traktátus, mely végső soron – hasonlóan a Marly-tézisekhez – önmagát tünteti el folyamatos önmagyarázásával. Megszűnik versnek és megszűnik értekezésnek lenni, azon a határszakaszon ingázik, ahol, szemben az ismert illúzió-példával, sem “nyúl”, sem “kacsa”, vagyis, ahogy Erdély szándékolt infantilizmussal fogalmaz: “ez olyan, mint mikor az ember a lufit fújja, és egy idő múlva az elkezd visszafújni.

Ám a transzgresszió legalkalmasabb, Erdély által a tökéletességig csiszolt módszere a paradoxon. Akármerre fordulunk az életműben, mindenütt paradoxonokba, abszurditásokba, aporiákba botlunk. A paradoxonhoz való következetes ragaszkodás a magyarázata annak, hogy Erdély munkái erőteljesen nyelvi jellegűek, sőt bizonyos nyelvi vonatkoztatottság nélkül egyszerűen nem is érthetők. A paradoxon a nyelvben szikrázik fel, pontosabban maga a nyelv csillan meg a paradoxonban.

A külsőt és a belsőt mindig ütköztetni kell, mondja egy beszélgetésben, hogy létrejöjjön az az állapot, amelyben megteremtődik a lehetőség a mű befogadására és “megértésére”. Rendkívül fontos, sőt Erdély művészete szempontjából életfontosságú, hogy a megértés nem a mű bennfoglalt “üzenetének” dekódolása, sokkal inkább valamifajta konstrukciós tevékenység, erős nézői aktivitás. A mű paradoxonok, jelentéskioltások és tudatosítások egymásnak ellentmondó szerkezetei révén hozza létre e befogadói állapotot, és az a művészeti ág, ahol ezek a szerkezetek a legerőteljesebben képesek működni, nem más, mint a film.

A kívülvaló állapota

Erdély speciális paradoxonfelfogásából következik sajátos montázselmélete is, és e montázselv totalitása egyértelműen a Partitában és a film köré szerveződő szövegekben mutatkozik meg leginkább szembetűnően. A paradoxon voltaképp összeütközés – az értelem kitüntetett pillanata, melyben az egymásnak feszülő jelentések felragyognak és e végső villanással ki is oltják egymást. Erdély persze durván totalizálja a jóféle eisensteini kollíziót: az ütközésből létrejövő jelentés nem elsősorban más, mint az egyes képeké, hanem más szinten, más közegben mozog. Mint a “Ö-1″-festményen, ahol két matematikai jel egymás mellé helyezése valójában nem értelmezhető. Valahova túlnanra mutat, az imaginárius számok tündérvilágába. A festmény, a Marly-tézisekhez és Erdély egyéb, ravaszul kimódolt “fogak számára helyet hagyó”, állandóan eltűnő és visszatérő paradoxon-csapdáihoz hasonlóan önmagán kívülre kerül – itt is egy nyelv, egy jelrendszer mutatja fel magát saját önellentmondásával – és szakad el külső kritériumaitól.

Hasonló a helyzet a Partita meta-montázsával is. A néző, a durva elemi hatások, alig felfejthető szeriális szerkezetek, bonyolult zenei kompozíciók közé vetett szegény néző minduntalan abba csapdába esik, hogy rögzült válaszait, értelmezési mechanizmusait próbálja visszavetíteni a filmre. Balga módon értelmet keres, jelentéseket próbál kihámozni a folyamatosan szerveződő és újraszerveződő elemekből. Persze ezzel Erdély is tisztában volt a Partita elkészítésekor és éppen erre a nézői aktivitásra épített. Az önmagát újra és újra megtagadó és ismét felmutató film nézése közben folyamatosan kioltódnak a képek konkrét és áttételes jelentései, az egyes értelmek kitáncolnak az őket összefogni kívánó szerkezetből, a mű kiürül, szétfoszlik, eltávozik, maga mögött hagyva egy különös nézői állapotot, egy olyan belső szituációt, amelybe aztán visszatérhet. Eltűnik az immanencia, a film a vetítés pillanatában folyamatosan “kívül van” önmagán, szakadatlanul valami nem-konkrét jelentésre utal, melyet voltaképp önmaga is hordoz egyes képeiben, különösen a táncosnő fejmozdulataiban, de végső kiteljesedését egyértelműen a nézőben nyeri el.

Így válik a film, ahogy Erdély mondja, “mindenről való beszéddé”, ahol a kívülvaló gondolata a maga teljességében kirajzolódik, amelyben a műalkotás kiürül, ám Erdély végül is nem vonja le Foucault brutális következtetését: a Partita utolsó képsorában megajándékoz bennünket egy gyönyörű metaforával, amelybe és amelyen keresztül visszatér az értelem. A felemelt sziklatömb kimerevített pillanatáról van szó, az egyensúlyi helyzet eme időben kiterített képéről, mely a ráismerés bizonyosságával nyugtatja meg a nézőt – még akkor is, ha néhány másodperc múlva a megfagyott kép fölenged, a kő lezuhan, sötétség… a kívül és a belül csiki-csuki játéka újrakezdődik.

Azt mondottam, Erdély nem vonja le Foucault-nak a kívülvaló gondolatából eredő következtetéseit, bár az Álommásolatok is egyértelműen utal a szétszóródásnak ama tragikus pátoszára, amely a francia filozófus Blanchot-értelmezését jellemzi. E lenyűgöző négy tételes mű a megfeleltetés, a másolat és a reprodukció filmi közegben oly szerencsés vizsgálatával Erdély művészetének egyik csúcspontja. A kimerevítések, ismétlések, a széthulló beszéd már-már a tűrhetetlenségig repetitív körbenforgása olyan filmet hoz létre, mely tökéletesen kézzelfogható módon és folyamatosan önmaga ellen fordul. Erdély egyfajta “fordítási” munkára vállalkozik, az áthozatal terhét veszi magára. Azonban ez a koncepció magában foglalja azt az előfeltevést, hogy a “túlnani”, a kívüllévő (jelen esetben az álom) diszkrét formával rendelkező, megragadható valami. Ám éppen a kívülvaló gondolatának foucault-i megfoghatatlansága, diszperzitása dönti romba az eredeti elképzelést. Erdély nagy tette, hogy a forgatás folyamán felismerve ezt a paradoxont, végletekig kiélezett forgatási szituációk létrehozásával, bonyolult utómunka-fázisok segítségével úgy formálta át a filmet, hogy az ne kudarcot valljon, hanem a kudarc monumentális emlékműve legyen.

A filmet bevezető Hölderlin-idézet: “mióta beszélgetés lettünk“, így fordul visszájára – az Álommásolatok beszélgetéseiben voltaképp nem fejeződik ki semmi. A következetesen szituatív szerkesztés állandóan felbomlik, az első rész erőszakos visszatekerései, a második rész artisztikus montázsszerkezete, a harmadik rész reprezentatív üressége és a negyedik rész helyzetsorozatának perverzitása voltaképp egyre utalnak. A beszéd valóban elveszti vonatkozási pontjait, elemeire hullva távozik el a szituációból, üres, semmire sem (az alapjukat képező álmokra végképp nem) utaló képsorokat hagyva maga mögött.

Ilyesfajta üres pillanat nyílik fel a Verzióban is: amikor a beszéd, a vallomás, a tanúság mögül kimosódik a realitás. Az elbeszélés csupán egyenértékű lehetőségvariánsok játéka, hasonlóan ahhoz, ahogy a Tavaszi kivégzésben néha “kisiklik” a történet íve – ezeken a pontokon válik láthatóvá, hogyan él vissza Erdély a nézői aktivitással: a befogadó következetes munkával eszkábálja össze az elbeszélést, mindig értelmeket keres. Erdély lehetséges történetkezdeményeket, villant fel, majd rögtön vissza is vonja azokat, teljességgel elbizonytalanítva a nézőt. De a beszéd vonatkozásmentességének hangsúlyozását szolgálja az eltérésekkel, apró hibákkal, kizökkenésekkel terhelt monoton női szinkron is, melynek folyamatos csúszása jelenlévővé teszi a nyelv magára maradottságát. Üres képek konstruált világa mered ránk a vászonról, a film “lukat üt” a jelentéseken; Erdély állandóan megerősít, hogy aztán rögvest elbizonytalanítson, mint amikor a Verzió végén elegáns, Velázquez Udvarhölgyekjére emlékeztető gesztussal felcseréli a néző és az alkotó helyét, felmutatva azt a pozíciót, amelyben eddig – a film nézése során – mi voltunk és most: a stáb van ott.

Ezen a ponton válik világossá, hogy a Vonatút esetében kitalált játék (“a kamerának azt kell néznie, amit a képen látható szereplő néz”) voltaképp miért értelmetlen. Egyrészt a koncepció kivitelezésének hiányosságai miatt az, amit a néző a film eredeti koncepciójának vél – azaz, hogy létezik a vásznon megjelenő képben (legalább) egy immanensen bennefoglalt értelem, amely képes egységet adni a látványnak – felborul, ezáltal érdektelenné válik. A kamera nem néz semmit, teljesen szervezetlenül vándorol kézről kézre, és az csak még rosszabb, ha egy “tudatos szem” néz bele a keresőbe, gondoljunk csak ama kompozíció komikumára, amikor a kép közepén “rögzül” a mozgó vonatból felvett acéltraverz.

Másrészt a koncepció logikailag sem kivitelezhető következetesen. Azonban csak lassan, nagyon lassan válik nyilvánvalóvá, hogy a film tétje a legkevésbé sem ez; valójában puszta ürügy: az érdektelenségek és esetlegességek halmazából a konstrukció tiszte egységet szervezni. Különös, tükrözött szerkezet jön létre, azonban e rendszer korántsem képes elviselni a koncepció terhét. Bármennyire is figyelünk, nem leljük meg a pontot, nincs meg a tengely, ahol a folyamat – az utazás, melynek lényege az egyirányúság – a visszájára fordul. Nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés.

A Demokratikus festmény

Őrült kétely villan fel a kívülvaló gondolatában – az ábrázolás, a külső pontra vonatkoztatottság uralmát felváltja az önmagát igazoló nyelv “dinasztiája”. Erdély nyilvánvalóan visszariadt attól az életveszélyes következtetéstől, amit Blanchot és Foucault levont – az irónia, a paródia és a paradoxon fegyverével próbálta visszaállítani a világ (legalább művészileg értelmezhető) igazságkritériumait. Azonban Erdély descartes-i válasza, a folyamatos kétely önmagát morzsolta fel: egyetlen bizonyosságunk van, a diszperzió; Erdély egyetlen filmje, amely erről nem vesz tudomást, a Vonatút kudarc marad, egy bájos osztálykirándulás koncept-dokumentuma; míg a többi film elemi erővel mutatja fel a stabilitáshiányt.

Paradoxon, helynélküliség, üres jel: mindezek azt eredményezik, hogy Erdély művei a legkevésbé sem “állandóak”. Konkrét, fizikai értelemben sem azok, gondoljunk csak a műcsarnoki kiállításon “rekonstruált” Tavalyi hóra (ez lényegében egy termosz, melyben – Erdély állítása szerint – első bemutatásáig mélyhűtőben őrzött “tavalyi hó” rejtőzött), a mosógépben többször kimosott, meggyötört szobortorzóra vagy a performance iránti szenvedélyére. Ám Erdély performance-felfogása, a mű alkalmisága korántsem jelenti azt, hogy a Beuys-féle közösségi, politikailag aktív és résztvevő művészethez közelítene. Hiszen mi más lenne a Demokratikus festmény például, mint egy, a művészet közösségi jellegét radikálisan tagadó koncepció? Hosszú, órákig tartó, szavazásokkal, felszólalásokkal, javaslatokkal és véres vitákkal tarkított közösségi procedúra után létrejön a nagy mű: egy tank, egy felhő és egy jegenye gyerekrajzokat idéző együttese, melynek semmiféle művészi értéke sincs, létrehozása kínszenvedés volt, mindenki elégedetlen vele. Mégis, a Demokratikus festmény a legélesebb példa a kívülvaló gondolatára: a műtárgy nincs sehol, helye meghatározhatatlan (Erdély nem véletlenül hivatkozik annyit Heisenbergre), eltűnik az átlépések és visszatérések, transzgressziók folyamatos áramában, összetört héj, melybe beköltözve talán otthonra lelünk – kívül.


Megjelenés

Filmvilág 1999/3. pp. 6–9.

Kategóriák
Film Írások

Érted, Világforradalom?

Majdnem annyi idő választ el bennünket az Agitátoroktól, mint azt az Optimistáktól. Kétszer három évtized a nyolcvanesztendős Világforradalom bűvöletében.

Sinkó Ervin tizenöt évvel az események után, 1934-ben írja meg a Tanácsköztársaságról szóló regényét, az Optimistákat. A mű elkészülte után közel húsz évvel, 1953-ban jelenik meg. Újabb majd’ tizenöt év: az Optimistákból Magyar Dezső forgat filmet, ami azonnal dobozba kerül. Tizenhét év után mutatják be először nyilvánosan. Az Agitátorok jövőre lesz harminc éves.

Nem a számmisztika iránti feltétlen hódolat íratta le velem a fenti bekezdést, hanem az a különös egybeesés, némi túlzással talán sorsközösségnek is mondhatnánk, amely a két munkát összeköti. Sinkó a szó szoros értelmében évtizedekig talpalt regényével városról városra, kiadóról kiadóra, míg végre létrejött egy olyan politikai konstelláció, amikor – a Szovjetuniónak adott szinte utolsó titói pofonként – Jugoszláviában megjelenhetett az Optimisták, amelyet korábban Moszkvában hol „messianisztikusnak”, hol „individualistának”, hol pedig nemes egyszerűséggel csak „ellenforradalminak” bélyegeztek. Noha az Agitátorokkal kapcsolatban nem ismertek efféle állásfoglalások – elkészülte után egyszerűen csak nem vetítették, mint ahogy az Optimistákat is egyszerűen csak nem adták ki –, így is világos, hogy a politikai konstelláció mennyire rányomta bélyegét a filmre és történetére: valóban a csillagok szerencsés együttállása, a hatvannyolcas olvadás és az ötvenedik évforduló mérsékelt eufóriája kellett ahhoz, hogy egyáltalán megszülessen, ám annyira nem lehetett szerencsés ez az együttállás, hogy aztán ne lehessen rá nyugodt lélekkel alkalmazni az Optimisták fent idézett jelzőit.

Persze egész más okokból, mert, valljuk be, az Agitátoroknak, noha részleteiben szinte tökéletesen szöveghű adaptáció, nem sok köze van az alapjául szolgáló regényhez. Dehát hogyan is lehetne? Egy új generáció, nem is a fiak, hanem az unokák nemzedéke mit is kezdhetne nagyapái paramarxista katekizmussá merevedett forradalmával? Egy új nemzedék, amely a középkádári érában jut el politikai és művészi öntudatának első kiteljesedettnek mondható állomására, egy olyan időszakban, melyet a szakadatlan kompromisszumkényszer és a bürokratizált közélet jellemez, melynek jóformán egetlen funkciója, hogy eltagadja, üres frázisokká formálja a „valóságot”, doktrínákká az „életet”. Ám ezt sajnos, mondhatnám ironizálva, a legkevésbé sem következetesen teszi. Mert az elnyomást és az önáltatást (főleg, ha némi korlátoltsággal párosul) kellő eréllyel valóban a végtelenségig lehet gyakorolni. Kellő eréllyel… Ám amikor megalakul egy többé-kevésbé független stúdió, mint a BBS, amelyet egy évtizeddel később valósággal megszállnak a hihetetlenül tudatos és elképesztően felkészült dokumentaristák, akik nem átallanak „szociológia filmcsoportot” követelni, többek között azért, hogy szétrobbantsák az önáltatásnak és a realitással szembeni totális közömbösségnek e funkcionárius-építményét, akkor nincs szó kellő erélyről. Amikor – és mégcsak nem is „másrészről” – feltűnnek a következetesen „pályán kívül” játszó „experimentalisták”, megnyílik a két IPARTERV- és a SZÜRENON-kiállítás, majd rövid idő múlva Balatonboglár; mégha mindez csupán elitista kaparászás az ideológia falán, de mindenképp tettek sorozata, amely – akár önkéntelenül is, de – bomlaszt. Gyenge diktatúra az, amely nem csap le időben, és buta diktatúra az, amely nem ismeri fel ellenfeleit, mégha azok balról leselkednek is. A „papa rezsimje”, mely saját tetteit sem meri vállalni és visszahőköl önnön lehetőségeitől. Amely irtózik a diktatúra szótól, miközben (eleinte több, később kevesebb) következetességgel gyakorolja azt: a politikai vérfürdőket titokban, szinte szégyenkezve hajtja végre, mert minden bizonnyal retteg a morális felelősségvállalástól, és ez az állapot később sem változik, csak jóval komikiusabb lesz: értetlen kultúrbürokraták téblábolnak a vernisszázsokon és filmbemutatókon, bizonytalan esztétikai döntéseket hozva-halogatva – valóban, mi sem áll távolabb a Kádár-rezsim vonatkozó időszakától, mint a Tanácsköztársaság Agitátorokban megidézett (majdnem azt mondtam: kiszabadított) szelleme.

Nem mindennapi pillanat az Agitátorok születése, filmtörténeti szempontból sem az. Láthatóan csúcsmodellnek készült, a BBS első „egész estés” játékfilmje, de mindennél sokkal fontosabb, hogy létrejöttekor még egyfelé tartanak a később szétváló utak. Magyar Dezső, a szociológiai filmcsoportot követelők közül talán a legkevésbé kompromisszumkész, aki egy évvel később, a Büntetőexpedíció után, az Agitátorok körüli bonyodalmakat látva végleg elhagyja az országot, szinte teljesen eltűnve a magyar közönség szeme elől; Bódy Gábor, a társ-forgatókönyvíró és a Botost alakító vitathatatlan főszereplő, akinek ez az első voltaképpeni filmes munkája, és aki később inkább az „experimentalisták” felé orientálódott; és persze többi szereplő, akiknek nevét a stáblista egy elegáns fordulattal („mindazok, akik segédkeztek e film elkészítésében„) jótékony homályba borítja, ám kilétüket kutatni legalább olyan izgalmas, mint az Optimistákat olvasva azonosítani annak hőseit. Ajtony Árpád, Keserü Katalin, Cserhalmi, vagy Hobo, aki polgári nevén alakítja a Lenin-fiúk militáns vezetőjét („Ha úgy tudnék hinni, mint a Földes Laci!” – sóhajt fel az egyik jelenetben Botos-Bódy). És persze Szentjóby Tamás, aki Szentesit alakítja – azt a figurát, amelyet az Optimistákban Sarkadi néven Lengyel Józsefről mintázott Sinkó –, és aki magától értetődő természetességgel csempészi be a filmbe – mintegy a mindenkire egyként jellemző messianisztikus kommunizmus alternatívájaként – a neodadaista lázadás szellemét.

Persze túlzás lenne állítani, hogy az Agitátorok puszta intellektuális élmény lenne, a rendszer ellenzékének szellemi csemegéje. Csak legrosszindulatúbb kritikusai mondhatják rá, hogy értékei csupán a politikai szembenállásban rejlenek.

Jelentős filmtörténeti szembenállás is jellemzi Magyar Dezső filmjét, mert bár a politikus film nem volt idegen a magyarországi hagyományoktól – a legkézenfekvőbb és tematikai hasonlóságában legmagátólértetődőbb példa a Fényes szelek: militáns és kisebbségi csoport, a diktatúra, a radikalizmus és az erőszak problematikája. Ám míg Jancsó metaforikus formamániája inkább kételyt ébresztő, elriasztó és kifejezetten elidegenítő hatású (persze ebben bizonyosan szerepe volt a NÉKOSZ-mozgalom időbeli közelségének is), addig az Agitátorok brutális nyersessége már-már katartikus hatást eredményez, pedig hemzsegnek benne a némi rosszindulattal szakmai hibának is vélhető ellipszisek, a beleélést izzé-porrá zúzó inzertek és feliratok; tételszerűség, a zenehasználat didaktikussága, a lélektanilag hiteles ábrázolás teljes hiánya… nem lehet nem észrevenni az újhullám, de legfőképpen a hatvanas évek második fele Godard-jának hatását. És éppen itt rejlik a filmtörténeti szembenállás: Magyar zseniális magától értetődőséggel nyúl egy olyan tradícióhoz, amely ebben a radikális, politikus formájában teljesen idegen volt a hazai intézményes filmkészítés főáramától. És ez a tradíció méltóképp teljesedik ki az Agitátorokban.

Hogy ez miért van így, arra egy másik tradíció megléte a válasz. Magyar Dezső annyiban volt szerencsésebb a némiképp tanácstalan, ideológiai gyökereit kereső Markernél vagy Godard-nál, hogy ő – a kádárizmus említett renyhesége ellenére is – élő hagyományhoz nyúlhatott. Valójában ez adja az Agitátorok példátlan feszültségét: ahogy Magyar és Bódy, a „segédkezőkkel” együtt korszerűsíteni próbálja ezt a hagyományt, aTörténelem és osztálytudat Lukácsának, Balázs Bélának, Sinkónak nem is annyira messianisztikus, mint inkább szentimentális kommunizmusát… Anélkül, hogy feladnám idegenkedésemet a vonatkozó elméletírókkal szemben, mégiscsak el kell ismernem, hogy van valami meggyőző a tettekben megnyilvánuló morális kötelezettségvállalásnak ama izzásában, amely a film alapjául szolgáló szövegekből süt. Mára már kétségkívül elavultnak, sőt, bizonyos körülmények között kacajra késztetőnek tűnnek azok az elcsépelt idézetek, hogy „gyávaság mások életét nem kockára tenni„, meg a kissé kompromittált, de mégiscsak a lukácsi morál alapkövét képező jól ismert hebbeli kádencia („Ha Isten közém és a nekem rendelt tett közé…” stb.), ám lúdbőröztető az a tudat, hogy volt a történelemnek egy olyan szakasza, amikor a fenti elvek valóságos tettek premisszáiként funkcionáltak. Mégha ma sajátosan anakronisztikus is a lukácsi–balázsi „formaadás-elv” átpolitizált variánsa, akkor is az ehhez való következetes ragaszkodás vezérelte őket a kommunizmushoz, és tiszteletre méltó Magyarék azon kísérlete, hogy újjáértelmezzék és korszerűsítsék ezt a hagyományt.

Az újjáértelmezés szándékából adódik, hogy maga a narratíva – a Tanácsköztársaság kronológiája – csak jelzésszerűen van jelen az Agitátorokban. A történések szinte teljesen kimosódnak az állítások, viták és tantételek szűnni nem akaró áradatából. Az események azonosításának, „szavak mögé helyezésének” feladata a nézőre hárul – az Agitátorok kétségkívül feltételez valamifajta „előzetes tudást”, az események attribuálásának képességét. Bizonyosan ez is közrejátszhatott a film betiltásában: az ideológia, ilyen töménységben, jobb esetben értelmezhetetlen, rosszabb esetben – például a kései, tudatlan szemlélő számára – önmaga paródiájába fordul.

Magyar Dezső egyetlen módon próbálja csupán hitelesíteni a történetet: egyszerű dokumentumként mutatja fel. Sajátos dokumentumszerűség uralja a filmet, melyben óriási szerepe van Koltai Lajosnak. Rideg, szinte szenvtelen kamerakezelése rendkívül erőteljesen nyilvánul meg, egyszerre kiegészítve és ellenpontozva az elhangzottakat: aki beszél, az látszik, ilyen egyszerűnek tűnik az elv, beszélő fejek végtelen sorozata a film, még akkor is, ha egy idő után a beágyazásoknak rendkívül bonyolult szövevényével szembesülünk. Dokumentumképek szaggatják szét a kibontakozni próbáló történetet, azokat mutatván, „akikről és amiről beszélnek”. Különös módon azonban e dokumentumfelvételek – talán egyenesen az alkotók szándékai ellenére – nem a történteket kitelesítik, nem a valósághoz kötnek, ahogy az elvárható lenne, hanem épp ellenkezőleg: valósággal kirángatják a nézőt a filmi diegézisből. Egy másik szinten, valamiféle „film-a-filmben” gesztussal, például a szovjet elvtárs látogatásakor, éppen a szavak hitelesítése az archív felvételek célja; és épp ez az a pillanat, amikor a naiv és őszinte megdöbbenés a filmet egyébként uraló rideg intellektualitás ellentétébe csap át. Talán csak a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján jut el oda néhány magyar filmrendező (elsősorban Forgács Péter és Grunwalsky Ferenc), hogy a dokumentumfelvételeket oly sokoldalúan és sokértelműen használja, mint annak idején Magyar Dezső. Az Agitátorokkal ellentétben például a Büntetőexpedíció „forradalmi” dokumentumképei inkább az egyféle jelentés irányába sodorják el a filmet. Az Agitátoroknál megmarad a gyönyörű többértelműség, az irónia lehetőségének izgalma, az „átemelés”, az „idézőjel” itt valódi (mégha talán öntudatlan) posztmodern gesztus, a látszólagos radikalizmus tompítása.

Egyedülálló, magányos mű tehát az Agitátorok, mely hiába ötvözött két nagy tradíciót – az újhullámét és a magyarországi messianisztikus kommunizmusét –, folytatás nélkül maradt. Hatvannyolc bukásával mindkettő kompromittálódott: az előbbi a filmművészetben vagy a „filmesszé” homályába, vagy experimentális gettóba szorult, az utóbbi pedig a politikában az értelmetlen és korlátlan erőszak szinonímájává vált, akár Földes Laci utolsó álma az Agitátorok „kabátáriájában”.


Megjelenés

Filmvilág, 1998/11. pp. 11–13.