Kategóriák
Film Írások

Csodák Budapesten

Régi – lassan több mint tíz éves – fájdalmam, műélvezői nyafogásaim állandó témája, hogy a kortárs magyar filmművészetet nem látom lépést tartani azzal a szemkápráztató vizuális változással, ami bennünket, Budapesten élő városlakókat ér és érint. E változás persze (kell-e mondanom?) nem csupán vizuális – ám meggyőződésem, hogy a látványt és a teret befolyásolja a legerőteljesebben. Félreértés ne essék, nem azt állítom, hogy a filmművészet nem tesz kísérleteket arra, hogy ezt a robbanásszerű átalakulást valahogy magába szívja, feldolgozza és átadja (ha úgy tetszik, ábrázolja vagy megörökítse). Az említett tíz-tizenkét év alatt számos olyan film készült, melyekben a város, azaz Budapest motivikailag jelentős szerepet játszott, ám mégis az a helyzet, hogy néhány nagyszerű és ihletett munkán (például Grunwalsky Ferenc egyes filmjein) kívül a próbálkozások, legalábbis ebből a szempontból, rendre kudarcot vallottak. Mintha a filmesek is érzékelnék ezt a veszélyt, és visszavonulót fújnának: igen, a várost (Budapestet) kétségkívül nehéz megfogni, ezért aztán a legjobb lesz a város eltüntetni a városfilmből. Legyen elég néhány látványos, lehetőleg verbális hivatkozás, például a címadásban, ahogy azt az alábbakban tágyalt két filmnél, az I Love Budapestnél, illetve a Moszkva térnél is láthatjuk.

A két film összehasonlítása azért is hasznos, mert a város eltüntetésének (és a fent említett vizuális probléma megkerülésének) eltérő stratégiáit vehetjük szemügyre bennük. Míg Török Ferenc a Moszkva térrel a retrót választja, addig Incze Ágnes az I Love Budapesttel a város kivonását a cselekmény tereiből. Így aztán Török filmjének kulcskérdése a rekonstrukció, 1989 Budapestjének megidézése lesz, az utóbbi munkánál pedig az, hogyan lehet túlnyomórészt belső felvételekkel, minimális külsőzéssel érzékeltetni egy nagyvárosi szituációt. Mindkét esetben ez az önkorlátozó stratégia viszi sikerre a filmet – bizonyosan nem véletlen, hogy éppen ez a két rendező kapta az idei filmszemle megosztott elsőfilmes díját. Pedig a két munkában – azon túl, hogy (távolról) érintik Budapestet és hogy mindkettő elsőfilm – nem sok közös jegyet találhatunk.

Török Ferenc filmje egy pontosan körülírható, némi jóindulattal akár „történelminek” is nevezhető szituációba kalauzolja nézőjét: az 1989 áprilisa és júliusa közötti időszakba, egy budai gimnázium éppen érettségiző negyedik osztályába. Itt az idő, hogy a kritikus is megfussa személyes köreit: nem mondom, hogy nem gyűlt fel ólomgombóc a gyomromban rögtön az első képsoroktól egész a film végéig, lévén én is 89-ben érettségiztem, mit ad Isten, szintén egy – a filmbelivel nem azonos – budai gimnáziumban, szntén pakoltam kifelé a savanyúkáposztát kifelé a ratburgerből a hajnali Moszkva téren, szintén tudtam előre a magyar írásbeli tételeit (sőt mi még a matekot is) és így tovább. Az első csapda: nehéz így megtartani az illendő és elvárható távolságot. A második: nehéz nem zsörtölődni, hogy nem is így volt, vagy hogy ezek az én élményeim és a „törökferi” milyen alapon… Az utóbbiba bele is zuhantam, amikor magamban leplezetlen ingerültséggel kértem számon a filmen a politikai érdeklődés és elkötelezettség teljes hiányát, ám néhány perces-órás füstölgés után rájöttem, hogy totális befogadói félreértés áldozata lettem.

Az, hogy az ember kilábal az említett csapdákból, megint csak Török Ferenc szimpatikus önkorlátozásának köszönhető. Ő ugyanis nem sajátítja ki ezeket a történeteket, hanem egyszerűen elmeséli, olyan tisztán, közvetlenül és anekdotikusan, amennyire csak lehet. Ez a lefegyverző őszinteség aztán a hasonló – sőt néha kísértetiesen azonos – élményekkel terhelt nézőből is kiöli az összehasonlítgatás és a kisajátítás buta vágyát, így ő is ugyanolyan derűvel képes a vászonra nézni, ahogy a rendező reá. Persze az erős érintettség még megmarad, így aztán nem is igazán tudom megítélni, mit jelenthet a Moszkva tér egy nem-generációs nézőnek, de nem hiszem, hogy nagyon mást, mint amit én is leszűrtem: kedvesen sztorizva előadott anekdotafüzér, nem túlságosan markáns karakterek, elmosódottan felrajzolt viszonyok, tét nélküli konfliktusok – Törököt és alkotótársait igazán nem lehet hamis pátosszal vádolni. Számukra (számunkra?) 1989 nyara nem az egyéni és politikai szabadság megismételhetetlen, édes egybecsengésének pillanata. Pontosabban lehet, hogy az, de szerencsére ebből nem derül ki semmi: minden Budapest-filmek kihagyhatatlan, Hitchcock-szerűen visszatérő motívuma, az általában oly kínosan sikerülő rendőrjelenet is bájosan fut ki egy éjjel-nappalikról szóló topográfiai vitába, a Nagy Imre-temetésről szóló híradóbeszámoló egy érettségitételes poénba.

Ha a Moszkva tér a precízen kronologizált retrót választja stratégiájának, akkor az I Love Budapest egész más utat jár. Először is, nincs pontos datálás: nincs egy szemernyi utalás sem, melyből kiderülne, hogy pontosan mikor is játszódik a film. Tudjuk persze, hogy valamikor a kilencvenes évek második felében, de ezen túl nem jutunk. Másodszor: bármily meglepő a cím alapján, de Budapestet lényegében nem látjuk, bár annál többet beszélnek róla a filmben.

Az alaphelyzet klasszikus sémára épít: egy vidékről a fővárosba érkező fiatal lány történetéről van szó. Őszintén szólva meg sem lepődtem, amikor a stáblista végén egy Salamon Andrásnak szóló köszenetnyilvánításra bukkantam – az egész szituáció markáns hasonlóságokat mutat az említett rendező Közel a szerelemhez című munkájával. Vidékről felkerülni, szerencsét próbálni a nagyvárosban – valósággal kínálkozik a lehetőség, a film negyedéig kicsit aggódtam is, hogy mikor jön a Yonderboi-zenés etűd a Váci utcán lófráló ifjú szöszkéről… Szerencsére hamar kiderült, hogy ilyesmiről szó sem lesz, hiszen Incze Ágnes kíméletlen következetességgel építette fel filmjét: eltökélt módszerességgel kiirtott belőle minden külső felvételt, és ami megmaradt, az is a végtelenségig leegyszerűsített, konstruktivista kompozíciókból áll össze. Ez azonban még nem minden. Mivel őt egész más érdekli, mint a Moszkva tér alkotóit, jelesül (szándékolt nyakatekertséggel fogalmazva) a kiüresedett emberi kapcsolatok szövevényes hálója, Incze nem szégyelli jóformán az egész filmet közelikre és beállítás-ellenbeállítás párokra felépíteni. Ez ugyan életveszélyes játék – elegendőek lettek volna egy icipicit gyengébb színészek vagy kevésbé kiforrott elképzelések a karakterekről, és máris egy brazil szappanoperában találtuk volna magunkat –, de az I Love Budapestnek éppen ez a játék adja az ízét és a tétjét. Megkockáztatom, az operatőr, Pohárnok Gergely nélkül kudarcba fulladt volna a vállalkozás, ő azonban példátlanul érzékeny képi világot teremtett a szigorúan minimalista rendezői koncepció köré. Hol finoman túlexponálva, hogy az árnyalatok teljes gazdagságukban bontakozhassanak ki, hol vad kontrasztokkal dolgozva Pohárnok ritkán látható intenzitással töltötte fel az emberi arcot és testet. Számomra elsősorban Pohárnok (a Véresen egyszerű Barry Sonnenfeldjére kísértetiesen emlékeztető)munkája miatt vált a film felzaklatóvá.

Persze ha az operatőr „erős” képei elsősorban közelik, akkor különösen feszes összjátékra van szükség színész, rendező és fotográfus között. Az I Love Budapestnek nemes erényea színészválasztás, mégha mondjuk Csányi Sándor talán az indokoltnál komikusabbra is vette a biztonsági őr, vagy Lengyel Tamás sematikusabbra az éjszaka királya figuráját. Szemmel láthatóan mind Incze, mind Pohárnok a női szereplőkre koncentrált elsősorban, Pohárnok például feltűnő gyengédséggel – és rendkívül hatásosan – emeli ki Hámori Gabriella márványosan ragyogó bőrét. Ez a fajta operatőri munka következetesen egyensúlyoz a valóság- és álomszerűség határán, csakúgy, mint maga a történet, amely – letagadhatatlan utalással a Csoda Milánóbanra – meseszerű „elröppenéssel” zárul, azzal az apró különbséggel, hogy míg ott egy galamb, addig itt egy mocsári teknős a csoda „hordozója”.

Végső soron mindkét filmet a hiány mozgatja: lehet, hogy a Moszkva tér első jeleneteinek egyikében a tanács által „elbaszott”, nem létező Orom utcai házszám jópofa poénnak tűnik csupán, számomra mégis emblematikus jelentőséggel bír. És nem csupán a város, Budapest hiányáról van itt szó. A Moszkva térben ez a hiány az eltűnő lehetőségek, a szétfolyó, anekdotává szelídülő emlékek és élmények lenyomata, az I Love Budapestben pedig az egymás iránti figyelem, a megértés, a szeretet és a vágyak csak csodával feloldható elillanása.


Megjelenés

Beszélő, 2001/6–7. pp.160–161.

Kategóriák
Esszék Film Írások

Sors és végzet

1.

Mit jelent a sorssal való találkozás? Nem feltétlenül a saját sorsra gondolok itt, a kibontakozó egyéni életút önmagunkra vonatkoztatott, kézzelfoghatóvá váló formájára, arra, ahogy – Szókratész módján – ráismerünk megjelenő, megszólaló daimónunkra. Sokkal inkább arra, ahogy a másik élete körvonalat ölt számunkra, ahogy tetteiből, mozdulataiból, gesztusaiból összeáll egy irányultság, egyfajta értelem. Ahogy az elemi, elkülönült mozzanatok egységes tapasztalattá, a másik ember létezésének tapasztalatává sűrűsödnek. Ahogy a létezésnek ebből a tapasztalatából felcsillan a másik valósága, a maga teljességében. Oly ritkán történik meg ez velünk a mindennapi életben – vagy legalábbis különleges érzékenység, hangoltság kell felismeréséhez –, még szerencse, hogy léteznek műalkotások, sajátos segédkonstrukciók, melyekben a plasztikussá tett sors felvillanhat és formát ölthet. Nem állítom, hogy minden műalkotásnak ez lenne a feladata, sőt abban is kételkedem, hogy a műalkotásoknak egyáltalán van „feladata”, csupán azt mondom, hogy számomra, illetve néhányunk számára – a fent említett érzékenység, esetleg élettapasztalat híján – a másik személyes sorsának ilyesfajta plaszticitása kizárólag műalkotásokon keresztül tapasztalható meg. Az ilyen művek közé tartozik Kertész Imre Sorstalasága, Proust gigászi regényfolyama, vagy hogy egy szűkebb területről, a filmtörténetből vegyem a példákat, ilyenek John Cassavetes vagy Forgács Péter filmjei, esetleg Erdély Miklós Álommásolatokja. Olyan művek, melyeknek valami sajátos szubjektív érvényességen kívül nem sok közük van egymáshoz.

(Előre kell bocsájtanom, Szabó István A napfény íze című filmjét nem – minden, a sorsra vonatkozó látványos és hangsúlyos utalása ellenére sem – tartom ilyen műnek. A kritikus sajátos és kényelmetlen helyzetbe került – a továbbiakban éppen arra kénytelen erőtlen kísérletet tenni, hogy e negatív állítást valamilyen módon érvekkel támassza alá. A negatív állítás mindenképp negatív érvelést von maga után; az elkövetkezők száraz és decens, helyenként óvatoskodó stilisztikai megoldásai nagyrészt e visszás helyzetnek köszönhetők.)

A fentiekből kiderülhet, hogy e sorok írója számára a sors – a másik sorsának! – megtapasztalása mindenekelőtt valamifajta intuitív és szintetizáló mozzanat. Nyilvánvaló, hogy léteznek ezzel ellentétes elképzelések is: a leginkább magától értetődő példa Szondi Lipót analitikus sorsértelmezése. A sors, Szondinak a preszokratikus filozófiától kölcsönzött kifejezésével az ananké igenis felfejthető egymást követő lépések sorozatával, azaz nem megmutatkozik számunkra, hanem feltárul. Persze Szondi sorsanalízise, anankológiája nem véletlenül használja a görög kifejezést. Eredeti – természetfilozófiai – értelmében inkább a szükségszerűség, súlyosabb – antropológiai és etikai – vonatkozásában a végzet domborodik ki benne erőteljesen. Azaz (talán indokolatlan a sarkítás) a sors, annak ellenére, hogy az egyén által választott, mindig valami külsődleges, mindig valami kényszer. A legjellemzőbb, ahogy Szondi az ananké egy kevésbé ismert jelentését is reaktiválja: a család, az ősök kényszerítő erejű hatását, örökségét, történetét is belefoglalja a szóba. Ilyen értelemben a sors megtapasztalása nem csupán a másik egyéni létezésének plaszticitása, hanem egy egész tradíció kézzelfoghatóvá tétele a történet, a létezés és a sors háromszögében.

Talán nem kell külön hangsúlyozni, hogy Szabó István – kimondva vagy kimondatlanul, tudatosan vagy öntudatlanul – A napfény ízében milyen erőteljesen támaszkodott a sors ilyen anankológiai jellegű felfogására. Szabó filmje lényegében analízis: egy egyéni sors kibontakoztatása egy család történetén keresztül. Távol álljon tőlem egy „miről szól a film”-típusú diskurzus megnyitása (a kritika kritikájáról majd később!), de ha a film elemzőinek egy része valamifajta asszimiláció-, illetve identitáspolitikai állásfoglalásként értelmezi A napfény ízét, akkor azt is hangsúlyoznunk kell, hogy amennyire egy konkrét történeti szituáció megjelenítéséről van szó, a filmben éppen annyira hangsúlyos a sors kibontakoztatásának és analízisének általános lehetőségére vonatkozó kérdésfelvetés. Talán minden külön érvelés nélkül elfogadható az az állítás, hogy Szabó filmjének legfőbb konfliktusát a végzet mint – mégannyira egyéni választásokon keresztül megvalósuló – kényszer és a saját, autentikus sors mint – mégannyira az anankológiai értelemben vett történet által befolyásolt – egyéni választás feszültsége adja.

2.

A történelmi film különös műfaj. Sokszor temetett, értelmetlennek, horribile dictu nem létezőnek mondott filmtípus, olyan, jól fejlett alesetekkel, mint például a western, a bibliai témájú filmek és így tovább. Ahogy azonban André Bazin nyomán a westernt par excellence amerikai filmtípusnak szokás nevezni, úgy sokan, mindenekelőtt a francia teoretikusok hajlanak arra, hogy a történelmi filmet, az úgynevezett „örökségfilmet” minden ízében európai filmtípusnak nevezzék. Magyarországon sokáig rendkívül népszerű volt a történelmi film „szerzői” változata. Ennek nagyon egyszerű a magyarázata: az aczéli kultúrpolitika hipokrita világában a történemi film remek lehetőséget nyújtott a metaforikus beszédre. Egy, a mával semmilyen konkrét analógiába nem hozható történelmi korszak ábrázolása filmen kívüli támpontok segítségével könnyen metaforikus megfeleltetésbe hozható a jelen szituációjával, de ez a megfeleltetés éppígy ki is iktatható. Elegendő volt egy ilyesfajta áthallásokra „kevésbé érzékeny” cenzor vagy hivatali ember és a film – pontosabban még a forgatókönyv – könnyedén átcsúszott a rostán. Szabót azonban sohasem érdekelték a kettős beszéd taktikái, Jancsóval ellentétben például sosem készített történelmi parabolát, műveit sosem stilizálta időtlenné, vagy „általános érvényűvé”. Ellenkezőleg: mindig a konkretizáció érdekelte, az egyes ember és a történelem személyes viszonya. Az archívhasználattól a tárgyi környezet aprólékos rekonstrukciójáig minden eljárás a történeti szituáció kézzelfoghatóságára irányul. Szabó történeti szemlélete inkább induktív, abban az értelemben, hogy az általánosításra való hajlam egyik filmjében sem valami szerkezeti tényezőként, hanem mint a mű világába beépített motívum nyilvánul meg: ilyen például az Álmodozások kora végén a telefonébresztő „Tessék felébredni!„-je, vagy a Bizalom elején a moziban vetített híradórészlet „Mit kell tudni a félelemről?„-je. Ilyen, a művilágba beépített, de abból nyíltan kimutató, a nézőt célba vevő mozzanatnak A napfény íze sincs híján, sőt igen sok hasonló elemmel szembesülhetünk. Nem véletlenül használom a „szembesülés” kifejezést, ugyanis eme, a film lehetséges értelmezési stratégiáit belülről és kifejezetten verbálisan irányító és alakító direkt címzések rendkívül hangsúlyossá válnak, valósággal eltéveszthetetlenek – és sajnálatos módon minduntalan kiszakítanak az elbeszélésből, növelve a film tételszerűségét. Ilyen például az a pillanat, amikor a munkaszolgálaton halálra vert Sonnenschein Ádám emléktáblájának avatásán egy a filmben soha azelőtt és soha azután fel nem tűnő figura a hátulról mutatott tömegből látványosan visszafordulva imígyen kritizálja a szónok cirádáit: „Mit beszél ez? Mi az, hogy elsodorta a történelem vihara? Egyszerűen megölték!” De hasonló, tételességével manifeszt módon tüntető jelenet az is, amelyben Iván, megtalálva dédapja levelét, felolvassa azt, és eközben „szemei/szemeink” előtt „megelevenedik” a család három generációja: Ralph Fiennes pontosan felénk forduló, generációról generációra egymásba úsztatott „arcai”, miközben már nem is Ivánnak, kifejezetten nekünk címzi intelmeit.

Szabó mintha túl keveset bízna a nézőre. A fent említett verbális tételességnek pontos megfelelői a vizuális tételesség olyan példái, mint amilyennek a kommunista vadászaton tanúi vagyunk: a korábbi, békebeli vadászat motivikailag kifogástalan és gyönyörűen ellenpontozott párjelenetében már rögtön a hanghatások alapján világos az oppozíció: ugyanis itt géppisztollyal vadásznak, a fegyver ugatása, egy a vadászatra nem illő hang egyértelműen rögzíti a két generáció közötti minőségi különbséget. A néző elégedetten nyugtázza a történeket, igen ez egy elegáns, visszafogott és mégis hiteles megoldás. Azonban Szabó nem elégszik meg ennyivel: egy közelkép erejéig még megmutatja a magából teljesen kivetkőzött magas rangú rendőrtisztet, aki davajgitárjával eszeveszetten kaszálva nyáltól fröcsögve üvölti: „Ezt nektek, rohadékok!” Íme a tétel, az egyértelműség. E szükségtelen mindent megmutatni vágyás ráadásul egy montázsszerkezetbe illeszkedik, melynek kiegészítő képe a hajtó kiskatonák sora. Igen, mondja Szabó, tessék megérteni, hogy itt éppúgy lőhetnének emberekre is, mint felriasztott őzekre.

3.

A bevezető gondolatmenetnek A napfény ízére vonatkozó leghangsúlyosabb állítása, hogy voltaképp egyfajta analízisről van szó. Lényegében egy családtörténet áll előttünk, egy a múlt század hatvanas éveiben Magyarországra bevándorolt zsidó származású család négy generációjának története. Egyetlen képsor erejéig feltűnik a filmben az ötödik – pontosabban a legelső – generáció is, a magyarországi „dinasztiát” megalapító Sonnenschein Manó apja, akinek halála – szeszfőzdéje felrobban – kényszeríti a fiút az elvándorlásra.

Első pillantásra tehát klasszikus „kombinált” műfaji filmmel van dolgunk, a történelmi film és a családregény csöppet sem ritka, monumentális ötvözetéről. Mindkettő kifejezetten igényli a nagyszabású formát, különösen, ha olyan invenciózus vállalkozásról van szó, mint Szabó esetében: a családregény ebben az esetben szinte évre pontosan egy évszázadot fog át az ezernyolcszázhatvanas évektől 1960 környékéig, sőt a film záróképében valósággal a kilencvenes évekig jutunk. A monumentális ív A napfény íze esetében klasszikus szerkezettel is párosul, azaz lineáris, egyenes vonalú elbeszélés bontakozik ki, melyet jóformán csak egyszer, a film vége felé szakít meg egy visszatekintés. Az események szigorúan időrendben követik egymást, hagyományosan a drámai csúcspontokra koncentráló bemutatással. Nagyszabású epikai koncepció bontakozik ki a filmből, mely epika kettős jellemzővel redelkezik. Egyrészt kizárólag a családtörténetre koncentrál, pontosabban kizárólag a történetre koncentrál: elvétve akadnak csak olyan képsorok, szekvenciák, jelenetek, amelyek nem a család tagjai és legszűkebb környezetük viszonyát mutatja be; olyan esemény pedig végképp nincs, amely családon kívüli szempontot vetne fel. Innen nézve hiperdomináns a főszereplő Ralph Fiennes jelenléte. Azon túl, hogy három szerepet – három egymást követő generációt – alakít, egy kezemen meg tudom számolni azokat a pillanatokat, amikor nincs jelen egy szituációban. Mindezekből egy fontos és sajátos következmény származik: a tágabb értelemben vett tásadalmi szféra szinte teljes egészében hiányzik, a történelmi szituációról majdhogynem minden esetben közvetve szerzünk információkat. Kézenfekvő példa a film sokat emlegetett „zsidótörvény-epizódja”: a család egy szinte teljesen elsötétített szobában ülve hallgatja a rádióban beolvasott törvényszöveg-kompilációt. Igazság szerint meglepőnek tartom azt a különös ellentmondást, ami a jelenet kidolgozottsága és ugyanakkor előkészítetlensége között feszül. Mivel a „külvilágban” zajló eseményekről csupán egy szűk és szemmel láthatóan szélsőségesen izolált életet élő család szemszögén keresztül van (pontosabban nincs) tudomásunk, így valóban a meglepetés erejével hat, hogy az antiszemitizmus nem csak néhány vívóklub-beli, fennhéjázó tiszt úri passziója, hanem elevenen ható, jogi formulákban – és mindennapos agresszióban – testet öltő társadalmi jelenség. Mindazonáltal ezt nem feltétlenül kell a film hibájául felróni: csupán a szempont kizárólagosságára kívánok utalni.

Másrészt az epikus hangvétel következménye, hogy A napfény íze, bármennyire is egy szűk közösség történetét, a közösség tagjainak magánvilágát ábrázolja, gondosan tartózkodik attól, hogy kibontakoztassa hőseinek belső világát. A film szinte teljes egészében dialógusokból (és a később szóba kerülő narrációból) áll, a klasszikus dramaturgiának köszönhetően – az utolsó képsor kivételével – nincsenek „magányos” jelenetek, a karakterek bemutatása kizárólag másokkal való interakciójukra korlátozódik. A pszichológiailag talán következetes, de elnagyolt kifejtés csupán a külsődleges motivációkra koncentrál. Példaként a film motivikailag talán legfontosabb mozzanatára, a névváltoztatásra utalnék: Ignácot nyilvánvalóan valamifajta asszimilációs kényszer készteti, hogy a Sonnenschein nevet Sorsra magyarosítsa, ám azt a – fontosnak joggal nevezhető – belső folyamatot, ne adj’Isten vívódást, amelynek során e döntést meghozta, Szabó teljes mértékben elhallgatja (Gusztáv és Vali hasonló elhatározásának indoklásáról nem is beszélve) Igazából még ezt is nehéz lenne kritika tárgyává tenni: noha Szabó István korai filmjeinek, az Álmodozások korának, az Apának (és a bizonyos szempontból korszakhatárként értékelhető Bizalomnak) legmarkánsabb jegye éppen e belső világ pszichológiailag és stilisztikailag egyaránt hiteles és hatásos kibontakoztatása volt, a rendező pályáján a nyolcvanas évek elejétől folyamatosan zajló hangsúlyeltolódásnak fontos jellemzője a külső nézőpont felvétele. Eme áthelyeződésre a tematikai váltáson túl más is utal: mint majd hamarosan szót ejtek róla, Szabó minden esetben kitüntetett szerepet szán színészeinek; nem véletlen, hogy a hatanas évek filmjeiben egyértelműen egyfajta alteregóként szereplő Bálint András a nyolcvanas évekre Klaus Maria Brandauernek adja át helyét, akiről ez semmilyen körülmények között nem mondható el.

A két oldaltól, tehát a széles társadalmi perspektívától és a belső világ ábrázolásától való távolságtartás elsősorban a film legfontosabb dramaturgiai mozzanatában érhető tetten: mindezt egy kitüntetett szereplő, egy narrátor „meséli el”, azaz az események az ő interpretációjában elevenednek meg. És ezen a ponton már el is kezdődnek a problémák.

Természetesen nem magával a narrátor használatával. Ez bevett megoldás, különösen az olyan epikus jellegű alkotásoknál, mint A napfény íze. Arra is van példa, hogy a narrátor nem külső pozíciót foglal el a film világához képest (mint például Bergman Suttogások és sikolyokjában), hanem beágyazódik a filmbe, az egyik szereplő látja el ezt a funkciót. Hirtelenjében Menzel Szigorúan ellenőrzött vonatokja jut az eszembe, ahol a főhős a film elején sajátos hangvételben szól ki a nézőkhöz, bemutatva családját. A napfény íze esetében rögvest a film elején egyértelmű lesz, ki is a film narrátora: a legfiatalabb generációt képviselő Sors/Sonnenschein Iván.

Forgatókönyvírói szempontból még indokoltnak, érthetőnek és következetesnek is minősíthetnénk e megoldást. Egy, az eseményekbe beágyazott narrátor alkalmazása megmagyarázza és lehetővé teszi a társadalmi dimenzió hiányát az egyik oldalról, a hősök belső világának hiányát a másik oldalról.

Ám ezen a ponton szemügyre kell vennünk, kitől származnak családtörténeti információink. Hiszen az elbeszélés folyamatosan elszakad Iván nézőpontjától, olyan dolgokat tudunk meg, amelyeket Iván nem tudhatott; erre a legmarkánsabb példa az a sajátos önellentmondás, ami Vali Ignáccal való szakítását jellemzi. Míg a film első harmadában azt tudhatjuk meg, hogy Vali nem azért hagyja el Ignácot, mert szeretője volna, addig a film vége felé Vali éppen arról beszél Ivánnak, tehát ama szereplőnek, aki magát a történetet juttatja el hozzánk, hogy egy másik férfi miatt hagyta el férjét. Melyik a hazugság? És egyáltalán, ha a film végén Iván szakítása a család asszimilációs stratégiájával egyúttal a családtörténettel való szakítást is jelenti – legalábbis erre enged következetni, hogy az egész tárgyi örökség, bútorostul, fényképestül, stafírungostul, receptkönyvestül egy szemeteskocsi mélyén végzi –, akkor honnan származnak elképesztően aprólékos (bár néha téves) információi?

Noha egyértelműnek tűnik, hogy Iván narrátorrá emelésével ő válik a film egyértelmű főszereplőjévé, különösen az írás elején említett anankológiai értelemben (azaz A napfény íze az ő sorsanalízise), mégis hajlok ara, hogy igazat adjak egy rosszmájú ismerősöm megjegyzésének, miszerint a narrátor ilyesfajta megoldását nem nagyon lehet másként értelmezni, mint hogy Iván – miután mindent kidobott – ül egy üres lakásban és a családjáról fantáziál. Lehet, hogy e kijelentés túlzottan szélsőséges megfogalmazása a néző bizonytalanságának, de mindenképp rámutat arra, hogy nem szerencsés, ha egy filmet a narrátori pozíció kidolgozatlanságához hasonló elbeszéléstechnikai bizonytalaságok, megkockáztatom, logikai hibák feszítenek – hacsak nem valami Robbe-Grillet-i szürrealista, vagy David Lynch-féle posztmodernista gesztus indokolja, aminek jelenlétét A napfény íze esetében bajos lenne feltételezni.

Talán látható, hogy milyen mélyre vezet ez a kérdés: egyenesen a film szívéig. Ugyanis az egyetlen, a film világában jelen lévő elbeszélői szólam egyik legfontosabb funkciója, hogy hitelesítse a történteket. Hogy az események résztvevőjeként egyúttal tanúskodjon is azok valóságossága mellett. Ám ha a narrátori pozícióban önellentmondások fedezhetők fel, ha túlságosan is nyilvánvalóvá válik, hogy teljes fikcióról van szó, hamar összeomolhat a gondosan felépített szerkezet és éppen a legfőbb célt nem sikerül elérni: a hitelességet.

Látható tehát, hogy a visszatérő motívumok, a porceláncsészék eltörésének, a fényképekkel való bánásmódnak, a vadászatoknak, a szeretkezéseknek, a Halász Péter által játszott operatőr alakjának stb. visza-viszatérő elrendezése a tételesség és egyértelműség felé mutat. Különös módon éppen a legfontosabb mozzanatot, A napfény íze asszimilációs tételét alátámasztó névcsere és -visszavételt érzem sajátos önellentmodásokkal terhesnek. Szabó koncepciójában a Sonnenschein név Sorsra változtatása egyértelműen az asszimiláció legfontosabb, még a kikeresztelkedésnél is fontosabb állomása. Ugyanakkor a név film végi visszavétele éppily egyértelműen egy identitás megtalálására utal. Ám a film alapján örök és érthetelen kérdés marad, hogy voltaképp miféle identitást talál meg a név visszavételével. Nagyanyjának identitását? Hiszen ő is éppoly reflektálatlanul, pusztán unokabátyja/férje iránti szerelemből áll kötélnek, mikor felvette a Sors Valéria nevet. Dédapjáét? Vajon van-e értelme száz évet semmissé tenni és 1960-valahányban ugyanazt az identitást keresni, mint az 1860-as években? Egyáltalán, ha a Sors név az identitás feladásának markáns állomásává válik, miféle név az, hogy Sonnenschein? (Mely – mondatja velem a rosszindulat – ráadásul még egy üzleti vállalkozás alapját is képező copyright.) „A neveteket nem Istentől kaptátok” – mondatja Szabó és a társ-forgatókönyvíró Israel Horowitz Sonnenschein Manóval, nagyvonalúan elhallgatva azt a tényt, hogy egy névváltás – ráadásul az itt említettnél jóval erőszakosabb – már lezajlott a családban. A II. József-féle németesítési politikára gondolok, mely totális kényszer volt, nem tett lehetővé semmiféle egyéni választást, mint az Ignác esetében megadatott. Kétségkívül az alkotókra nehezedő legsúlyosabb kényszer valahol elkezdeni egy (család)történetet, azonban A napfény ízének megoldása gondosan elmossa azt, hogy az asszimiláció és az identitás feladása nem egy galíciai ősrobbanással kezdődött, hanem már jóval korábban. Ez a probléma azért lényegi, mert arra az elemi kérdésre világít rá, hogy egyáltalán elmesélhető-e egy nagyszabású családtörténet a nézőt/befogadót joggal zavaró leegyszerűsítések nélkül. Elmesélhető-e, azaz elkezdhető és befejezhető-e? Az expozíció radikálisan egyértelmű megoldása, az, amit „ősrobbanásnak” nevezek, százhetven perc elteltével különösen bizonytalan lezárásba fut ki: az utolsó panorámázáról van szó Budapest fölött, melyet valaki – nem éppen pozitív hangsúllyal – „a magyar filmtörténet legnagyvonalúbb időugrásának” nevezett. Ez a beállítás, mely a hatvanas évek elejéről rögvest a kilencvenes évek végébe „repíti” a nézőt. A hatvanas évek eleje: az az időszak, amikor Szabó a pályát kezde, amikor káprázatosan érett első filmjét elkészítette – a kilencvenes évek vége: A napfény ízének elkészülte. Szabó nem alkalmaz egyértelmű lezárást, és az, hogy az említett négy évtizedet egyetlen beállításba sűríti, számomra valamifajta bizonytalaság jele. A film második felére egyébként is irreálisan felgyorsuló tempó itt aztán végérvényesen elszabadul, sőt azt a kijelentést is meg merem kockáztatni, hogy Szabó kezéből kicsúszott saját filmje.

4.

A „felgyorsuló tempó” kifejezés magyarázatra szorul. Lehet, hogy a történelmi távolság teszi, de a monarchia „idilljének” vagy a két világháború közötti időszak drámájának megjelenítését sokkal kiegyensúlyozottabbnak érzem, mint ama események ábrázolását, amelyek Sors Ádám halálát követik. Ez egyébként is fordulópont a filmben – ha másért nem, hát azért, mert ez az egyetlen halálábrázolás. De ettől a ponttól kezdve végzetesen elnagyoltnak tűnik mind a kommunista koncepciós perek és az ezekben részt vevők motivációinak bemutatása (a proletár antiszemitizmust megtestesítő rendőrfőnöktől a hiperintellektuális zsidó vádlotton, Knorr Andoron át a félelemmel átitatott szerelmi kettősökig), mind a felgyorsuló események (koncepciós per, az áldozat „rehabilitációs újratemetése” és rögvest az ötvenhatos forradalom) ábrázolása. Attól tartok, túl sok szál gyúródott egybe a forgatókönyvben, ami már-már parabola szintjére emeli (alacsonyítja?) A napfény ízét: hogy egy frissen kiugrott kékparolis bűnbánó, de harsány beszédet mondjon egykori bajtársának újratemetésén, hogy néhány képsor múlva már úgy kövesse szemével a Sztálin-szobor ledöntését, mintha csak egy izgalmasabb Grand Slam-döntőn volna, a következő pillanatban pedig a Batthyány-örökmécsesre felkapaszkodva szónokoljon az obligát módon gyülekező „forradalmi” tömegnek… Ötvenhat megjelenítése – engedtessék meg nekem a kifejezés: – egyébként is különösen felháborító. Szabó, aki pedig oly kényes a látvány hitelességére, jól öltözött, kombikabátos pesti polgárok közé helyezi hősét: frissen mosott ruháikban, ropogósra vasalt nemzetiszín zászlóik alatt, melyekbe körzővel és lézerkarddal metszettek tökéletes köröket, úgy festenek, mintha nem is a totális elnyomás mindent átható uralma elleni forradalomra, hanem csoportos városnézésre indulnának. Mindezek alatt pedig az Egmont-nyitány egyre erősödő szólamai: az elvárt megilletődöttség helyett a néző inkább kínosan feszeng a jelenet közhelyessége, elnagyoltsága és hiteltelensége fölött érzett meglepetésében.

A hitelesség kérdését érintő másik fontos elem az archívok használata. Szabó korábbi filmjeiben is előszerettel alkalmazott archívokat, melyek funkciója minden esetben a történet és az ábrázolás hitelességének megteremtése, illetve a történelmi szituáció felvázolása volt. A napfény íze esetében azonban a dokumentumképek használata oly nagyvonalú, hogy a nézőt rögvest a film elején orientálják az ügyben, hogy mennyire vegye komolyan az achívokat. Sonnenschein Manó Budapestre (pontosabban Pest-Budára) érkezik: a noha egyértelmű utalás nem történik rá, de a történetépítés jelzéseiből kiderül, hogy valamikor a múlt század hatvanas éveiben járunk. Szabó itt archív felvételeket helyez a filmbe a korabeli városról: híres felvételek ezek, a Lumière-fivérek 1896 körül (!) készült tekercsei. De világosan kell látnunk, hogy a hatvanas évek eseményeivel nem egyeztethető össze negyven évvel későbbi felvételek alkalmazása. Talán figyelmetlenség ez, de mindenképp markáns jelzés arra nézvést, hogy mennyire tekintsük korjelzőnek az archívokat.

Annál is inkább, mivel A napfény ízében állandó, vissza-visszatérő elem a fekete-fehér, de nem archív, hanem archívszerű képek használata. A film kiváló operatőre, Koltai Lajos igazi mestere ennek a megoldásnak – elegendő csupán a Megáll az idő nyitányára gondolni. E film esetében azonban – éppen az archívhasználat következetlenségeinek okán – nagymértékben súlytalanná válik ez az eszköz.

5.

Pedig Koltai mindent megtesz a látvány intenzitásának érdekében. Megkockáztatom: túl sokat is. Bár például az emített 56-os szekvencia problémáiért talán ő is felelős, a film nagy részében elképesztően kiegyensúlyozott, mesteri tudatossággal megkomponált látványokat tár elénk. Amíg azonban e gyönyörű artisztikum a Monarchia világának színre vitelekor még meggyőző és hatásos (és ide tartozik még a korábban említett rádióhallgatás-szekvencia is), addig e csodaszép képek, például Sors Ádám brutális agyonverése-megfagyasztásakor kifejezetten a drámaiság rovására mennek. Egy megalázó módon kivégzett ember felháborítóan gyalázatos halála egy jégbe fagyott alak csillámlóan gyönyörű látványával párosul – a nézőből nem annyira a megdöbbenés, hanem inkább a vad voyeurködés, a gyönyörködés elemi vágya szabadul fel. „Micsoda kép!” – kiáltottam volna fel a moziban, azonnal elfeledkezve a jelenet morális vonatkozásairól. És mindez semmi másra nem utal, csak arra a nem elhanyagolható tényre, hogy legyen egy képsor bármekkora művészi tehetséggel és mesterségbeli tudással megalkotva, ha a film egészének szempontjából egyszerűen diszfunkcionális, sőt félrevezető.

Mindez persze annak is köszönhető, hogy Szabó – az epika fenntartása miatt – eleve tartózkodik a túlzott drámaiságtól. A film fontos csúcspontjai rendre humorban oldódnak fel (mint például abban az epizódban, amikor Ignác bejelenti Valival való házasságát, és az anya groteszk ájulása egyszeriben súlytalanná teszi a jelenetet, vagy a gyerekmegátkozás-motívum esetében), vagy ami még gyakoribb: a kihagyások, ellipszisek elhallgatásaiban. És ez azért is különös, mert Szabó nem egyszer bebizonyítja, hogy fantasztikus feszültségteremtő képességekkel rendelkezik, elegendő csupán az olimpiai bajnoki csörtére utalni: ahogy a vívócsarnok-beli jelenet, minden fontos mozzanatra a megfelelő hangsúlyt helyezve felépül, igazi mestermunka.

A napfény íze legnagyobb erényének egyértelműen a színészvezetést tarthatjuk. A főszereplő Fiennes számára eleve óriási kihívás és életveszélyes vállalkozás három szerep eljátszása, és bizton állíthatjuk, sikerrel oldotta meg feladatát. Persze ebben nagy segítségére volt a forgatókönyv is, mivel Szabó és Horowitz a dramaturgia kialakításakor szemmel láthatóan arra helyezte a legnagyobb hangsúlyt, hogy pontosan és percízen oldja meg az egymást követő generációk közötti kapcsolódásokat és átmeneteket. Szabó szinte minden szerepre igazi világsztárt kért fel, akik e filmben bebizonyíthatták, hogy méltán azok. A legszerencsésebb választásnak William Hurtöt éreztem, aki Knorr Andor egyébként meglehetősen elnagyolt és nem túl árnyalt figuráját egészen egyedülálló intenzitással és plaszticitással tölti föl.

6.

Sokmindenről lehetne beszélni még e film kapcsán: arról, hogy miért vádolják a „hollywoodi filmtípusnak tett engedménnyel”, arról, hogy hogyan illeszkedik be e film a rendező egyéni pályájába, részletesebben lehetne elemezni a történelemhez való viszonyát stb. Legvégül csupán egyetlen jellegzetességre szeretném felhívni a figyelmet.

A napfény íze sajátos, már-már kihaltnak hitt diskurzust szabadított fel. E sorok írója jobb szó híján legszívesebben „kapcsán-diskurzusnak” nevezné: egy film, regény, ritkább esetben kiállítás kapcsán különböző értelmiségi álláspontok csapnak össze egy adott témáról, amelyről az adott mű, esemény úgymond „szól”. Persze ez a diskurzustípus magába foglalja azt a kimondott-kimondatlan premisszát is, hogy maga a mű is valami kapcsán készült: nem egy film, regény stb. jött létre, hanem egy állásfoglalás, egy vélemény, egy vitában elfoglalt pozíció. Valószínűnek tartom, hogy a magyar film éppen azért szorult háttérbe az utóbbi évtizedben – legalábbis a hatvanas években elnyert „rangjához” képest –, mert az elkészült művek minimális lehetőséget adtak az ilyesfajta kommunikáció kialakulására. Ne firtassuk most, hogy ez tudatos alkotói magatartásból és távolságtartásból vagy a filmekről és a kultúráról való beszéd alakítóinak figyelmetlenségéből származott-e. Érjük be annyival, hogy – talán az egy Sátántangót kivéve – az utóbbi tíz évben nem volt olyan élénk visszhangja magyar filmnek a sajtóban, mint A napfény ízének. Jelen esetben világosan kirajzolódik e „kapcsán-diskurzus” tematikája: az egyéni identitás kérdése, illetve a zsidó asszimiláció problematikája áll e vita középpontjában. Szabó István filmje kétségkívül kihívja e diskurzust. Ezt felfoghatjuk erényként vagy hátrányként, ám attól tartok, hogy e kihíváson túl a filmbe fektetett rendkívüli alkotói energiák nem eredményeztek nagy művet: éppen a bevezetőben említett és a film által vállalt célkitűzés sikkadt el: egy sors analízise, a maga hiteles és plasztikus kézzelfoghatóságában.


Megjelenés

Múlt és Jövő, 2000/1. pp. 14–20.

Kategóriák
Film Írások Képzőművészet

Fekete, fehér, igen, nem

Reneszánsz sokoldalúság konstruktivista fénytörésben: festészet, fényképészet, dizájn, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika és a mindezt egybefogó oktatás.

Van egy fénykép, jó pár éve láttam egy kiállításon, azóta sem találkoztam vele, pedig nem keveset kutattam utána. Elefántvadászat a címe, és a dessaui Bauhaus tetőteraszán készült, valamikor a húszas évek derekán: a Bauhaus néhány oktatója, közöttük – halványuló emlékeim szerint – Moholy-Nagy irdatlan mordállyal fenyeget egy mellvédre kirakott tizenöt centis plüsselefántot.

A kép annak idején – amikor elkészült – bizonyosan csupán kedves tréfa volt; annak idején – amikor megláttam – remek poén, mert olyannyira ellentmondott mindannak, amit a Bauhausról képzeltem: a minden megnyilatkozásában komoly, utópiaépítő, konstruktivista avantgárdnak. Aztán ahogy távolodott tőlem az időben, úgy alakult át, úgy lett többé önmagánál, az egyszerű viccnél – úgy vált önmagán túlmutató metaforává. Az alábbiak is inkább e metaforáról szólnak, nem annyira Moholy-Nagyról, hanem az elefántról, amit kétségbeesetten próbált leteríteni.

Lehet, hogy a „kétségbesés” kifejezésen sokan megütköznek. Hiszen Moholy-Nagy Lászlóval és a húszas évek konstruktivista avantgárdjával elsősorban a rendíthetetlen optimizmust asszociáljuk, az értelmes vizualitásba, az optika tisztaságába, az értelem és az érzékek összhangjába, a társadalmi progresszióba vetett hitet. Van egy képünk – olyan, mint „az én” fényképem –, szép, fekete-fehér, élesre állított, pompás fény-árnyék hatásokkal komponált felvétel a húszas évek Németországáról. Albumokból, filmekből, dokumentumokból összeállított kép, igen, mondjuk, „ilyen volt” Weimar, Berlin és Dessau, vagy jobb esetben: „ilyennek látta” Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, az újtárgyias fényképészek, vagy éppen Walter Benjamin. Hihetetlen ereje van ennek a képnek, akárcsak a korabeli Berlinnek lehetett, a modern nagyváros látványát például ma sem vagyunk képesek máshogy feldolgozni, csak úgy, ha a konstruktivista képalkotást kívjuk segítségül. E szívóerőnek lehet a hatása, hogy Magyarországon minden túlzás nélkül beszélhetünk Moholy-Nagy-reneszánszról. Nemrégiben kiállítása volt Kecskeméten, megjelent posztumusz nagy műve, a Látás mozgásban, filmterveire pályázatot ír ki az MMK, legutóbb Jens Schmohl dokumentumfilmjét láthattuk az Örökmozgóban (jelen írásról nem is beszélve, tréfálkozhatnék). A külföldi ismertségre sem panaszkodhatunk, Puskás, Hidegkuti, Moholy-Nagy, sorolja rögvest egy akár csöppet is művelt nyugati értelmiségi: ha valakinek a neve jól csengő a kényes nyugati műértő körökben, hát az övé az (mégha bájosan „Natsch”-nak is ejtik, mint az imént említett dokumentumfilmben).

Pedig a pálya indulása még semmit sem sejtetett a későbbi nagy karrierből. Moholy-Nagy jogásznak készült, rajzolni csak passzióból rajzolt. Ám közbeszólt a háború, Moholy-Nagy az orosz frontra került, ahol meg is sebesült. Komor világ bontakozik ki ebben az időben készült rajzaiból: a fő motívum, a szögesdrót-akadály kacskaringózik keresztül tájon, emberi arcon és alakon egyaránt, sötét ívekből, erős kontúrokból állnak össze a formák. Stílusa kissé Tihanyiéra emlékeztet, annak minden dinamizmusa nélkül.

Aztán 1919-ben rajtaütésszerűen elhagyja az országot. Hogy miért, azt nehéz lenne megmondani. A Tanácsköztársaságban nem vett részt, politikailag nem volt különösebben elkötelezett, az emigránsokhoz fűződő művészi kapcsolatai sem voltak olyan erősek, itthon egyre gyarapodó hírneve volt. Moholy-Nagy mégis elmegy, előbb Bécsbe, majd, látva Kassákék kisstílű pártoskodását, rövid idő múlva Berlinbe. Az akkori világ „fővárosába”.

Moholy-Nagy – némi túlzással – mindent Berlinnek köszönhet. Mindent, mindazt, amit manapság neki tulajdonítunk. Ott forrott igazi nagy művésszé, ott talált társakra, tétova, útkereső emberből ott vált markáns egyéniséggé. Ott ismerkedik meg első feleségével, Luciával, aki megtanítja fényképezni. Ott találkozik Gropiusszal, aki Theo van Doesburg megüresedett helyére meghívja a Bauhausba. A Bauhausba, amelynek második székhelyén vadászik majd elefántra.

Valóban, az elefánt! Metaforát igértem, Moholy-Nagy és egyúttal – majdnem – minden konstruktivista pályáját legalább megközelítőleg leíró metaforát. Lássuk tehát, mire is vadászott egész életében Moholy-Nagy László.

Kísérleti utópia

Ha van két fogalom, amit nevével együtt emlegetnek, akkor az egyik az utópia, a másik a kísérletezés. Két olyan szó, amely ma már, néhány évtizedes politikai pályafutás után joggal okoz kényelmetlen érzést az olvasónak. Ám Moholy-Nagy még teljes következetességgel használhatta e kifejezéseket, annál is inkább, mivel a húszas évek elején mindkettő egy – újabb lidérces szó – totális művészi program szerves része volt, és e művészi program képezte mindenfajta alkotó dialógus alapját. Az előbbi a konstruktivizmus, de egyáltalán az avantgárd társadalmi elkötelezettségéből fakad, az utóbbi az ehhez vezető művészi praxis mindennapi megnyilvánulási formája.

Moholy-Nagy László művészi és társadalmi utópiája az autonóm módon szerveződő, saját belső törvényszerűségei szerint fejlődő, de a társadalom egészére hatással levő, a társadalom egészét szervező művészet. Számunkra talán ellentmondás fedezhető fel e programban (miért kellene az autonóm művészetnek bármifajta társadalmi kötelezettséget vállalnia?), de Moholy-Nagy számára ez az ellentmondás fel sem merült. Hiszen a művészi formaadás a mindennapokból táplálkozik, válaszai a mindennapi gyakorlatból születnek. Az ipari életforma, a gyárak, a gépek, az egyre sebesebb mozgás és helyváltoztatás, a fényreklámok és nem utolsó sorban a film olyannyira megváltoztatták mindennapi látványainkat, hogy ez új érzékelést és látásmódot követel. Minden tett, ami e látásmód kialakítását szolgálja, csakis progresszív lehet, tehát beemelendő a művészi praxisba.

Ennek a nagyon egyszerű alapelvnek köszönhető Moholy-Nagy példátlan sokoldalúsága. Festészet, fényképészet, design, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika, és ami mindezt egybefogja: az oktatás – gyakorlatilag minden belefér elképzeléseibe. A Bauhausban öt éven át a fémműhely (!) vezetője. Folyóiratot szerkeszt (Kassákkal a t), kiáltványokat szignál és tanulmányokat ír, könyveket rendez sajtó alá, amibe beletartozik a hihetetlenül igényes tipográfiai tervezés is. Szerkesztői tevékenységére mi sem jellemzőbb, mint az alábbi mondat számtalan variációja: „Örömmel adom közre az itt következő szerző [mondjuk Malevics vagy Kállai Ernő] eszmefuttatását, bár nézeteivel sok ponton nem értek egyet…

Moholy-Nagy a Bauhausban eléggé felforgatta a viszonyokat. A Bauhaus „klasszikus” korszakára egyébként is jellemző volt a „szellemiek”, tehát Kandinszkij, Klee és Feininger, illetve a „gyakorlatiasak”, azaz Gropius, Moholy-Nagy szembenállása. Nagyon leegyszerűsítve, az előbbiek inkább a művészet teljes autonómiája, a korlátok közé nem szorított művészi alkotás mellett foglaltak állást, míg az utóbbiak a kép konkrét szerkezeti viszonyaira, a művészi képzés gyakorlat-orientáltságára, a mindennapi formaalkotásra helyezték a hangsúlyt. Moholy-Nagy lenyűgözően alapos technikai képzésben részesítette tanítványait: tapintó-szerkezeteket gyártott számukra, forma- és anyagkezelési kísérletek tömegét végeztette velük. Ám ne gondoljuk azt, hogy megrögzött szenzualista lett volna. Mindez pusztán az út – egy olyan formaalkotás felé, amely a leginkább képes válaszolni az új kor vizuális kihívásaira. De épp ez volt az, ami a leginkább fenyegette Feiningeréket: Moholy-Nagy meg volt győződve arról, hogy a festészet korszaka végérvényesen leáldozott. A fotografikus rögzítés megszületésével a festészet felszabadul az „ábrázolási kényszer” alól (itt láthatjuk gyökerét Bazin realista érvelésének), s a továbbiakban nem adhat mást, csak mi lényege: vizuális mintázatok tisztán optikai analízisét. „Tisztán optikai” – mi sem volt idegenebb felfogás az olyasfajta művészek számára, mint Kandinszkij vagy Klee, főként, hogy Moholy-Nagy olyan csapásokat mért rájuk, mint a következő mondat: „Meglepő, hogy korunk »zseniális« festőművésze milyen kevés tudományos ismerettel rendelkezik a »józan« technikushoz képest.” De Moholy-Nagy nem e feszültség miatt hagyta el a Bauhaust. 1928-ban Hannes Meyer veszi át az intézmény vezetését, akinek célelvűségével, pragmatizmusával, az egyes műhelyek és képzések szigorú szétválasztásával már ő sem tud egyetérteni.

Moholy-Nagyot már nem elégítette ki a festészet. Persze később is festett „optikai analíziseket”, de érdeklődése más irányba fordult, mindenekelőtt a fotó és – részben – a film felé. A fotónak voltaképp csak mellékes tulajdonsága, az objektív optikai trükkje, hogy tárgyak látványait rögzíti. Nem ez az igazán fontos benne, mondja Moholy-Nagy, hanem az, hogy képes a fényt megragadni, és e tulajdonsága segítségével a látványok új, sosem tapasztalt viszonyait megteremteni. Moholy-Nagy legnagyobb produkciója éppen abban áll, hogy „eldobja” a fényképezőgépet, és a fény közvetlen hatását próbálja megjeleníteni az emulzión. Ez a fotogram: az elnevezés is tőle származik, és valamivel elterjedtebb lett, mint Man Ray kissé önreklámízű rayogramja. A valóság új viszonyai! Ez Moholy-Nagy fényképészetének alfája és ómegája, innen válik érthetővé, hogy a különleges nézőpontokat kereső, de a fizikai tárgytól el sosem szakadó újtárgyias fotót éppúgy elismeri, mint a tárgyat szétbombázó kollázst vagy fotogramot. És ha még mindez a mozgással is párosul – nos, ez a fényrögzítés csúcsa, a film.

Optikai dokumentarizmus

Moholy-Nagy 1923 és 1928 között dolgozott a Bauhausban, abban az időszakban, amikor a némafilm késői, nagy, túlérett gyümölcsei úgy potyogtak, mint a füge. Csak az újhullámokhoz hasonlítható aranyideje volt ez a filmnek, a szovjet-oroszok artisztikus montázskompozíciói, a később csúfos pályát befutott Ruttmann városszimfóniája, a francia avantgárd fénybűvölete… Moholy-Nagyot is magával ragadta a lendület, és csak sajnálhatjuk, hogy sosem tudott elgendő tőkét szerezni az igényeinek megfelelő film elkészítésére. Korai vad kísérlete, a páratlan tipográfiai remekműként fennmaradt 1923-as A nagyváros dinamikája mintha csak Ruttmann Berlinjének forgatókönyve lenne: tempó és ritmus dáridója, a cselekmény elvetése, a kép optikai viszonyainak tökéletes kihasználása jellemzi.

Sőt Moholy-Nagy filmjein még inkább uralkodik az a kettősség, ami a Berlinen. Ruttmann munkájáról sem könnyű eldönteni, hogy igazából micsoda: első, felületes pillantásra dokumentumfilmnek tarthatnánk, ahogy Dziga Vertov Ember a felvevőgéppeljét is. Egy nagyváros – Berlin avagy Ogyessza – egyetlen napja, ellesett, „talált”, de gondosan szortírozott képekből összeszerkesztve, és talán ez a szerkesztés az, ami kilöki őket a dokumentumfilm kereteiből. Kassák „tiszta filmként”, ha úgy tetszik, a mozgás, a ritmus, az optikai viszonyok konstruktív egységeként ünnepli a Berlint, pedig ő is felismeri az erős társadalmi töltetet. Moholy-Nagy három dokumentumfilmje, Berlini csendélet (már a cím is árulkodó!), a Marseille, régi kikötő és a Cigányok (vagy Nagyvárosi cigányok) éppúgy meghatározhatatlan. Inkább dokumentumfilmek, abban az értelemben, hogy a látszólag szerkesztetlen mise-en-scène uralkodik; ám Moholy-Nagy minduntalan belenyúl az anyagba, amely épp ettől nyeri el feszültségét: ha dokumentumfilmként értelmezzük, arra kell figyelnünk, amit a kép ábrázol. Ha tiszta filmként, arra, ami a képen (és a montázsban) optikai viszonyok, vizuális szabályszerűségek formájában megjelenik. Persze csak számunkra jelent ez problémát – a konstruktivista szellem optimizmusa mind Ruttmannt, mind Moholy-Nagyot továbblendítette az effajta kérdések vizsgálatán. Nem véletlen, hogy a Cigányokban is elsősorban azok a motívumok ragadták meg Moholy-Nagyot, amelyek „tisztán optikailag” is értékelhetők: a film nagy része táncjelenet, ahol a ritmus képes önállóan megszervezni az anyagot.

Egyetlen ismertebb filmje – a később Chicagóban, a New Bauhausban készített, Magyarországon gyakorlatilag nem látható színes filmek mellett –, amelyben a tiszta optikára való törekvés egyértelműen megnyilvánul, a Fekete-fehér-szürke című rövid, de annál maradandóbb darab. Ugyanis itt már a látvány egysége nem pusztán a valóság-képek utólagos megszervezésének köszönhető; maga a felvett látvány is teljes egészében konstruált, azaz nem pusztán a nézőpont kiválasztásával manipulált, hanem egy különös tárgy mozgásai által. Ez a tárgy, nevezzük a hagyomány nyomán Fény-tér-modulátornak, egy Moholy-Nagy által kreált kinetikus szerkezet, melynek mozgó felületei állandóan változó fénymintázatokat eredményeznek. A filmen e tárgy szinte teljesen elveszti anyagiságát (amit mondjuk a táncoló cigányokról nehezen mondhatnánk el), feloldódik a fény-árnyék hatások, tiszta vizuális mintázatok sorozatában. Moholy-Nagy később, londoni tartózkodása során Korda Sándor Eljövendő dolgok formája című filmjéhez hasonló díszletekett tervezett – mondanom sem kell, eredménytelenül; Korda a Rembrandt és a Bagdadi tolvaj között valószínűleg a legkevésbé sem kívánta konstruktivista díszletekkel sokkolni nehezen megszerzett közönségét.

A tiszta látványok utópikus, mert társadalmilag releváns világa – ez tehát Moholy-Nagy László plüsselefántja, amelyet egész életében megpróbált leteríteni. A késői nagy mű, a Látás mozgásban e világ hatalmas enciklopédiája (az elefántvadászat kézikönyve, hogy töretlenül tartsam magam e sánta és erőltetett hasonlathoz), az egész életmű nagyszabású összefoglalása. Nem Moholy-Nagy hibája, hogy az utókor oly keveset tanult e pályából, így válaszai ma már kevéssé használhatóak. Az utópia meghiúsult, az elefánt örökre ottragadt a dessaui Bauhaus tetőteraszán.


Megjelenés

Filmvilág, 2000/2. pp. 47–49.

Kategóriák
Esszék Film Írások

Montázs 2018

Mennyi idő nyolcvan év? Hány snitt és hány illesztés? 1939-ben jelent meg a montázselmélet egyil legnagyszerűbb alapvetése, Eisenstein Montázs 1938-a.

Eisenstein igazából csak ürügy. „Eisenstein egyenlő kollízió, összeütközés” – szokta volt mondogatni, de tudnunk kell, hogy Eisenstein a legkevésbé sem egyenlő a montázzsal, és az utóbbi sem egyenlő a kollízióval.

Montázs-mimikri

Nevezték téglának, építőkockának, sejtnek, volt az ideológia gyűlölt kiszolgálója, gyanús formalista praktika, propagandaeszköz, attrakció, tudatmodell, új ember kovácsa. Parádés filmtörténeti kaméleon, amely mindig megtalálja a maga helyét. Kulesovnak a montázs még a dinamizmust jelentette, az amerikai film eszelős tempóját, az izgalmat, a fordulatot. Makarenkói pofont a klasszikus művészetnek, az érzelmes, pszichologizáló drámának. Kulesov egyenesen a szívre célzott: ha hihetünk a némiképp megbízhatatlan beszámolóknak, egyenesen a nagy Mozzsukint tréfálta meg és tiporta el egy-két egyszerű montázstrükkel. Volt-e hatásosabb érv az új filmművészet mellett, mint az érinthetetlen színészkirály felsülése: hogy a nézőknek mindegy volt, milyen zseniálisan játszik el egy-egy érzelmet, ha a mögé vágott kép az ellenkezőjét mondja. Szabadság, éhség vagy gyász: mindegy, elég egy semleges arc, aztán az ég, egy tányér leves vagy egy koporsó – a montázs legyőzte Mozzsukint. Csoda-e, ha Kulesov számára a színész csak mozgó, antropomorf díszlet volt, különböző biomechanikai gyakorlatokkal vég nélkül nyüstölhető izomköteg?

A fegyverkezési verseny a legkevésbé sem a fultoni beszéddel vagy Oppenheimerék sivatagi szöszmötölésével indult, hanem már a húszas évek Szovjetuniójában. Eisenstein számára a montázs „elsődleges csapásmérő eszköz”, a vertovi Filmszem dokumentarista bájolgása helyett igazi „filmököl”, mellyel szét lehet zilálni a burzsoáziát. A montázsból összeálló műalkotás egyenesen „olyan traktor – mondja a filmelmélet legszebb mondata –, mely osztályirányban szántja át a néző pszichikumát.”

Mindebből könnyen vonhatjuk le a következtetést: a montázs emberellenes. Bazin épp a humanizmus jegyében utasítja el, hogy a hosszú beállítással, a térmélység kihasználásával, a filmkép valóságosságával érveljen. A montázs a nem valódi, a hamis, a megtévesztő, a félrevezető – az antihumanizmus szálláscsinálója, amely kegyetlenül elleplezi a valóságot.

Talán nem véletlen, hogy a montázst éppen a szemiotika, a filmi szerkezetek, kódok, hierarchák megszállott boncolgatóinak végtelen játékterepe emelte újra fel. A montázs hamis? Mi az hogy valóság? – riposztoztak Bazinre a szemiotikusok. Hiszen a valóság is csak egy kódegyüttes, melyet tudatunk gyárt le, éljen hát a montázs, amely láthatóvá teszi a kódot; ez még mindig tisztességesebb, mint a „valóság” illúziójával kecsegtetni a nézőt.

Montázs-ember

Aztán korunkban – előszeretettel nevezik cyberkorszaknak, azok mondjuk, akik ritkán járnak például a Székelyföldön vagy a posztszovjet utódállamokban – a montázs megint előbújt, ismét csak szolgálóleányként: ám Kulesov és Eisenstein helyett Dziga Vertov, Walter Ruttmann, John Heartfield és Raoul Hausman lettek az új kor egyházatyái. Hausman gyilkos, dadaizmuson edzett iróniája békésen megfér Dziga Vertov lendületével. Egynémely teoretikusok nem átallanak egyenesen azon vitatkozni, vajon kettejük közül melyikük találta fel a kiborgot: az utóbbi a tökéletes ipari érzékszervekkel eláátott új embert/humanoidot, akinek/amelynek legfőbb jellegzetessége, hogy utópikus társadalmának megfelelő szinten percipiál. Furcsa szerzet Dziga Vertov kiborgja: agyonretusált Generalisszimuszát oly pátosszal szemléli, hogy az ember már-már rövidzárlattól tart.

Persze rögvest ott az ellenpélda: Hausman, akinek ágyúcsövekből, monumentális nehéz- és hadiipari instrumentumokból összerótt junkerei (ha jobban tetszik: weimari demokratái) igazán nem tanúskodnak alkotójuk pozitív utópikus elkötelezettségéről. Bárhogyan is van, mindketten a szerveset ötvözik a mechanikussal, tesznek-vesznek, szerelgetnek, egyszóval montíroznak, és ennél tovább a (huszadik) századvég habkönnyű cyberfilozófusai sem jutottak.

Bármily meglepő, a montázs is lehet humanista, példa rá az – elméletíróként – olyannyira elfeledett Pudovkin. Ő úgy tartotta, a montázs valójában az emberi gondolkodást tükrözi, sőt: azt modellezi. Szép, komplex tér- és időszerkezetek, elegánsan adagolt információk: Pudovkin finom, szerényen háttérbe húzódó, az elbeszélés szolgálatába állított montázsa nem véletlenül lett a hollywoodi filmstílus alapköve.

Montázs-múzeum

Régi vágyam egy kiállítás: diptichonok, triptichonok lógnának a falakon, felnagyított, berámázott állóképek – a filmtörténet legszebb montázsai. Oda kerülhetne – ha meglenne – a Mozzsukint porba alázó tányér leves, az Október és a Szerelmem, Hirosima káprázatos nyitányai, az Elégia és folytathatnám háromezer-tizennyolcig… Mert hiába utálta Arnheim Resnais-t, Bazin Eisensteint, Eisenstein Dziga Vertovot, Dziga Vertov Kulesovot és így tovább, mert hiába változott a tematika: a politikai agitáció helyett a lélektani ábrázolás, az utópiák vad mámora helyett a disztópiák virtuális világai; bármennyire is közeleg a digitalizált, totális érzékszervi illúziók kora, mindig megmarad egy rés, két kép, két beállítás, két világ között. Egy rés, az átlépés helye – akár formai elemként tekintünk rá, akár befoghatatlanná tágítjuk a fogalmat, a montázs az egyetlen filmes eszköz, ami ha megsemmisül, akkor is megmarad. „Hová lett Gertrud?” – kérdi Dreyer szikár, minden korábbi konvenciót tagadó utolsó filmjére utalva Deleuze, és rögtön válaszol is: „Eltűnt a hibás illesztésben…” Ha az illesztés látszólag hibás is, ahol megmarad az átlépés, a hely, ott születik a montázs.


Megjelenés

Filmvilág, 1999/9. p.60.

Kategóriák
Film Írások Képzőművészet

Tank, felhő, jegenye

A század legsokoldalúbb magyar művészének megragadhatatlan életműve minduntalan kicsúszik kezeink közül. Legutóbb a Műcsarnok Erdély Miklós munkássága című eseménysorozatán győződhettünk meg erről.

Az összetört üres héjba bevándorol az élő és otthonra lel kívül.” Szerencsétlen dolog egy írást idézettel kezdeni, most mégis kénytelen vagyok ezt tenni. A fenti sor ugyanis (Erdély Miklós Számozottak című verséből) enigmatikus homályában is kristálytiszta élességgel rajzolja ki az alább következő gondolatmenetet. A kívül és a belül, a megközelítés és eltávolodás kettősségének felmutatásával mintha maga Erdély hívná meg azt a gondolatot, amely Foucault egy híres, Maurice Blanchot-ról írott esszéjének vezérmotívuma: a kívülvaló gondolatáról van szó, az örökös szökés és máshonnan való közelítés pillanatáról, arról a pozíció nélküli helyzetről, amely megdöbbentő pontossággal illik Erdély Miklós életművére is.

A kívülvaló gondolata

A beszédben – mondja Foucault Blanchot-val játszva, ólomnehéz metaforákban – a kívülvaló gondolata nyilvánul meg, az a pillanat, amikor a nyelv, elveszítve alanyát és tárgyát, önmaga örök végtelenjébe terül szét. Elveszíti alanyát – az, aki beszél, már nem uralja a nyelvet, hanem a beszéd pillanatának ad csupán lehetőséget; elveszíti tárgyát – az amiről beszélnek, érdektelenné és jelentésnélkülivé válik, a jelentések, a vonatkozások testetlenül oszcillálnak a nyelv határtalan terében. A beszéd e felfogásának legnyilvánvalóbb formája a monológ (Sade önismétlő monológja), mondja Foucault, és valóban, teszem hozzá, mi világítana rá jobban e nehezen megközelíthető gondolatmenetre, ha nem Szirtes András és Halász Péter Sade márkija: a repetíció, az összemosás, az átlépés és a paradoxonok véget nem érő monológja, amelyben a beszélőnek az önmaga helyzetére vonatkozó megállapításai, mint “én”, “itt”, “ekkor”, teljességgel elmosódnak. Eltűnnek a rögzült pontok, a beszéd folyamatos “kifelé tartássá” válik, a nyelv önmagát mutatja fel, minden külső értelemkritérium nélkül.

Nem véletlenül olyan homályosak ezek a kijelentések. Foucault a kívülvaló paradoxonának keres kifejezést, nehézkesen nevezve meg azt, ami begyakorolt szókészletünkkel megnevezhetetlen – nem transzcendenciája, hanem elgondolhatatlansága okán. Ő sem jut sokkal messzebb annál, mint hogy megnevezi azt a hagyományt, amelyet megkísértett a kívülvaló gondolata: Sade, Bataille, Hölderlin, Nietzsche és Mallarmé hagyománya ez, azoké, akik megnevezve vagy megnevezetlenül, tudatosan vagy tudattalanul, de, Hérakleitosszal kiegészítve mindannyian Erdély művészetének is sarokpontjai.

Erdély gondolkodása kísérteties hasonlóságokat mutat Blanchot-éval, ahogy arra Bíró Yvette is rámutatott a műcsarnoki Erdély-szimpóziumon elhangzott előadásában, de még inkább Foucault Blanchot-értelmezésével. Sőt, némi jóindulatú túlzással talán alkalmasabb médium is a kívülvaló életművén és gondolkodásán rejtetten végigvonuló gondolatának kifejtésére – éppen eme elrejtettség miatt.

Mert Erdély folyamatosan “kívülről”, pontosabban a “kívül” és a “belül” között ingázva alkot. Olyan helyzetben, ahol nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés. A kívülvaló paradoxona ez, amelyre példa számos szövege – legfőképpen a Marly-tézisek, ez az elbűvölően dilettáns Wittgenstein-paródia, ez a szigorúan pontokba szedett állítás-sor, mely első pillantásra a logikai levezetések markáns precizitásával tüntet. A végére Erdély még a q. e. d. iker-állítását is odabiggyeszti: “A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek. A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.

Ám, mint a tézisekhez fűzött kommentárokból kiderül, e tézisek a legkevésbé sem tézisek, azaz nem egy önmagában megálló, immanens gondolati modell egymáshoz kapcsolt elemei. Nem, hiszen “a tézisek a vitapartner figyelembevételével készültek, ismerve harapásait, mintegy ravaszul a fogai számára helyet” hagyva: csapda tehát, mely a szemiotika álorcájában alig észrevehető szemiotikai nonszenszeket rejteget (hogyan lehetséges például az indexikus jelek jelöltjeit szaporítani, ahogy azt a 15. pont felteszi?), ezáltal semmisítve meg önnön szó szerinti kérdésfeltevéseit. Ezáltal válik érvénytelenné az írásba foglalt gondolatmenet és válik maga a Marly-tézisek a bizonyítandó tétel, a “műalkotás mint üres jel” modelljévé. A csapda, az üres hely, melybe az “ellenfél” (a dokumentumok szerint Horányi Özséb) “beleharap”, éppen itt rejtőzik: nem a Marly-tézisek önellentmondásoktól terhelt érvelése az elsődleges, hanem a gondolatmenet ténye. Kifelé tart önmagából, kívülről tér vissza, egyszerre igazolva és totalizálva magát.

A kívülvaló helye

Erdély mindig kívül marad, kifelé tart, mindig máshonnan közelít. Művei alapján semmi nem volt idegenebb számára, mint a terrénumok lezárt és lehatárolt közegében való belülmaradás. Egy diszciplína – legyen az festészet, filmezés, fizika vagy építészet – megszokott keretein belül maradni, nos, ez ellentétes a művészi tevékenységgel. A művészet lényege Erdély szerint a folyamatos transzgresszió (írásaiban számtalanszor hivatkozik e fogalomra, bár Bataille-t, aki a kifejezésnek valódi és patetikus formát adott, sosem említi) az áttörés, az elmosás, a határnélküliség tudatosítása. Gyönyörű példája ennek az Időutazás-sorozat, melyben önmaga képét montírozza be egykori családi fotók terébe. A fénykép pillanatszerűségében több idősík ütközik, egyszerre mutatva fel és semmisítve meg a határátlépés lehetőségét.

Ugyanezen élménynek némiképp ironizáló megfogalmazása a méltatlanul keveset emlegetett Metán, ez az önmagát versként és áltudományos szövegként egyszerre felmutató líraelméleti traktátus, mely végső soron – hasonlóan a Marly-tézisekhez – önmagát tünteti el folyamatos önmagyarázásával. Megszűnik versnek és megszűnik értekezésnek lenni, azon a határszakaszon ingázik, ahol, szemben az ismert illúzió-példával, sem “nyúl”, sem “kacsa”, vagyis, ahogy Erdély szándékolt infantilizmussal fogalmaz: “ez olyan, mint mikor az ember a lufit fújja, és egy idő múlva az elkezd visszafújni.

Ám a transzgresszió legalkalmasabb, Erdély által a tökéletességig csiszolt módszere a paradoxon. Akármerre fordulunk az életműben, mindenütt paradoxonokba, abszurditásokba, aporiákba botlunk. A paradoxonhoz való következetes ragaszkodás a magyarázata annak, hogy Erdély munkái erőteljesen nyelvi jellegűek, sőt bizonyos nyelvi vonatkoztatottság nélkül egyszerűen nem is érthetők. A paradoxon a nyelvben szikrázik fel, pontosabban maga a nyelv csillan meg a paradoxonban.

A külsőt és a belsőt mindig ütköztetni kell, mondja egy beszélgetésben, hogy létrejöjjön az az állapot, amelyben megteremtődik a lehetőség a mű befogadására és “megértésére”. Rendkívül fontos, sőt Erdély művészete szempontjából életfontosságú, hogy a megértés nem a mű bennfoglalt “üzenetének” dekódolása, sokkal inkább valamifajta konstrukciós tevékenység, erős nézői aktivitás. A mű paradoxonok, jelentéskioltások és tudatosítások egymásnak ellentmondó szerkezetei révén hozza létre e befogadói állapotot, és az a művészeti ág, ahol ezek a szerkezetek a legerőteljesebben képesek működni, nem más, mint a film.

A kívülvaló állapota

Erdély speciális paradoxonfelfogásából következik sajátos montázselmélete is, és e montázselv totalitása egyértelműen a Partitában és a film köré szerveződő szövegekben mutatkozik meg leginkább szembetűnően. A paradoxon voltaképp összeütközés – az értelem kitüntetett pillanata, melyben az egymásnak feszülő jelentések felragyognak és e végső villanással ki is oltják egymást. Erdély persze durván totalizálja a jóféle eisensteini kollíziót: az ütközésből létrejövő jelentés nem elsősorban más, mint az egyes képeké, hanem más szinten, más közegben mozog. Mint a “Ö-1″-festményen, ahol két matematikai jel egymás mellé helyezése valójában nem értelmezhető. Valahova túlnanra mutat, az imaginárius számok tündérvilágába. A festmény, a Marly-tézisekhez és Erdély egyéb, ravaszul kimódolt “fogak számára helyet hagyó”, állandóan eltűnő és visszatérő paradoxon-csapdáihoz hasonlóan önmagán kívülre kerül – itt is egy nyelv, egy jelrendszer mutatja fel magát saját önellentmondásával – és szakad el külső kritériumaitól.

Hasonló a helyzet a Partita meta-montázsával is. A néző, a durva elemi hatások, alig felfejthető szeriális szerkezetek, bonyolult zenei kompozíciók közé vetett szegény néző minduntalan abba csapdába esik, hogy rögzült válaszait, értelmezési mechanizmusait próbálja visszavetíteni a filmre. Balga módon értelmet keres, jelentéseket próbál kihámozni a folyamatosan szerveződő és újraszerveződő elemekből. Persze ezzel Erdély is tisztában volt a Partita elkészítésekor és éppen erre a nézői aktivitásra épített. Az önmagát újra és újra megtagadó és ismét felmutató film nézése közben folyamatosan kioltódnak a képek konkrét és áttételes jelentései, az egyes értelmek kitáncolnak az őket összefogni kívánó szerkezetből, a mű kiürül, szétfoszlik, eltávozik, maga mögött hagyva egy különös nézői állapotot, egy olyan belső szituációt, amelybe aztán visszatérhet. Eltűnik az immanencia, a film a vetítés pillanatában folyamatosan “kívül van” önmagán, szakadatlanul valami nem-konkrét jelentésre utal, melyet voltaképp önmaga is hordoz egyes képeiben, különösen a táncosnő fejmozdulataiban, de végső kiteljesedését egyértelműen a nézőben nyeri el.

Így válik a film, ahogy Erdély mondja, “mindenről való beszéddé”, ahol a kívülvaló gondolata a maga teljességében kirajzolódik, amelyben a műalkotás kiürül, ám Erdély végül is nem vonja le Foucault brutális következtetését: a Partita utolsó képsorában megajándékoz bennünket egy gyönyörű metaforával, amelybe és amelyen keresztül visszatér az értelem. A felemelt sziklatömb kimerevített pillanatáról van szó, az egyensúlyi helyzet eme időben kiterített képéről, mely a ráismerés bizonyosságával nyugtatja meg a nézőt – még akkor is, ha néhány másodperc múlva a megfagyott kép fölenged, a kő lezuhan, sötétség… a kívül és a belül csiki-csuki játéka újrakezdődik.

Azt mondottam, Erdély nem vonja le Foucault-nak a kívülvaló gondolatából eredő következtetéseit, bár az Álommásolatok is egyértelműen utal a szétszóródásnak ama tragikus pátoszára, amely a francia filozófus Blanchot-értelmezését jellemzi. E lenyűgöző négy tételes mű a megfeleltetés, a másolat és a reprodukció filmi közegben oly szerencsés vizsgálatával Erdély művészetének egyik csúcspontja. A kimerevítések, ismétlések, a széthulló beszéd már-már a tűrhetetlenségig repetitív körbenforgása olyan filmet hoz létre, mely tökéletesen kézzelfogható módon és folyamatosan önmaga ellen fordul. Erdély egyfajta “fordítási” munkára vállalkozik, az áthozatal terhét veszi magára. Azonban ez a koncepció magában foglalja azt az előfeltevést, hogy a “túlnani”, a kívüllévő (jelen esetben az álom) diszkrét formával rendelkező, megragadható valami. Ám éppen a kívülvaló gondolatának foucault-i megfoghatatlansága, diszperzitása dönti romba az eredeti elképzelést. Erdély nagy tette, hogy a forgatás folyamán felismerve ezt a paradoxont, végletekig kiélezett forgatási szituációk létrehozásával, bonyolult utómunka-fázisok segítségével úgy formálta át a filmet, hogy az ne kudarcot valljon, hanem a kudarc monumentális emlékműve legyen.

A filmet bevezető Hölderlin-idézet: “mióta beszélgetés lettünk“, így fordul visszájára – az Álommásolatok beszélgetéseiben voltaképp nem fejeződik ki semmi. A következetesen szituatív szerkesztés állandóan felbomlik, az első rész erőszakos visszatekerései, a második rész artisztikus montázsszerkezete, a harmadik rész reprezentatív üressége és a negyedik rész helyzetsorozatának perverzitása voltaképp egyre utalnak. A beszéd valóban elveszti vonatkozási pontjait, elemeire hullva távozik el a szituációból, üres, semmire sem (az alapjukat képező álmokra végképp nem) utaló képsorokat hagyva maga mögött.

Ilyesfajta üres pillanat nyílik fel a Verzióban is: amikor a beszéd, a vallomás, a tanúság mögül kimosódik a realitás. Az elbeszélés csupán egyenértékű lehetőségvariánsok játéka, hasonlóan ahhoz, ahogy a Tavaszi kivégzésben néha “kisiklik” a történet íve – ezeken a pontokon válik láthatóvá, hogyan él vissza Erdély a nézői aktivitással: a befogadó következetes munkával eszkábálja össze az elbeszélést, mindig értelmeket keres. Erdély lehetséges történetkezdeményeket, villant fel, majd rögtön vissza is vonja azokat, teljességgel elbizonytalanítva a nézőt. De a beszéd vonatkozásmentességének hangsúlyozását szolgálja az eltérésekkel, apró hibákkal, kizökkenésekkel terhelt monoton női szinkron is, melynek folyamatos csúszása jelenlévővé teszi a nyelv magára maradottságát. Üres képek konstruált világa mered ránk a vászonról, a film “lukat üt” a jelentéseken; Erdély állandóan megerősít, hogy aztán rögvest elbizonytalanítson, mint amikor a Verzió végén elegáns, Velázquez Udvarhölgyekjére emlékeztető gesztussal felcseréli a néző és az alkotó helyét, felmutatva azt a pozíciót, amelyben eddig – a film nézése során – mi voltunk és most: a stáb van ott.

Ezen a ponton válik világossá, hogy a Vonatút esetében kitalált játék (“a kamerának azt kell néznie, amit a képen látható szereplő néz”) voltaképp miért értelmetlen. Egyrészt a koncepció kivitelezésének hiányosságai miatt az, amit a néző a film eredeti koncepciójának vél – azaz, hogy létezik a vásznon megjelenő képben (legalább) egy immanensen bennefoglalt értelem, amely képes egységet adni a látványnak – felborul, ezáltal érdektelenné válik. A kamera nem néz semmit, teljesen szervezetlenül vándorol kézről kézre, és az csak még rosszabb, ha egy “tudatos szem” néz bele a keresőbe, gondoljunk csak ama kompozíció komikumára, amikor a kép közepén “rögzül” a mozgó vonatból felvett acéltraverz.

Másrészt a koncepció logikailag sem kivitelezhető következetesen. Azonban csak lassan, nagyon lassan válik nyilvánvalóvá, hogy a film tétje a legkevésbé sem ez; valójában puszta ürügy: az érdektelenségek és esetlegességek halmazából a konstrukció tiszte egységet szervezni. Különös, tükrözött szerkezet jön létre, azonban e rendszer korántsem képes elviselni a koncepció terhét. Bármennyire is figyelünk, nem leljük meg a pontot, nincs meg a tengely, ahol a folyamat – az utazás, melynek lényege az egyirányúság – a visszájára fordul. Nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés.

A Demokratikus festmény

Őrült kétely villan fel a kívülvaló gondolatában – az ábrázolás, a külső pontra vonatkoztatottság uralmát felváltja az önmagát igazoló nyelv “dinasztiája”. Erdély nyilvánvalóan visszariadt attól az életveszélyes következtetéstől, amit Blanchot és Foucault levont – az irónia, a paródia és a paradoxon fegyverével próbálta visszaállítani a világ (legalább művészileg értelmezhető) igazságkritériumait. Azonban Erdély descartes-i válasza, a folyamatos kétely önmagát morzsolta fel: egyetlen bizonyosságunk van, a diszperzió; Erdély egyetlen filmje, amely erről nem vesz tudomást, a Vonatút kudarc marad, egy bájos osztálykirándulás koncept-dokumentuma; míg a többi film elemi erővel mutatja fel a stabilitáshiányt.

Paradoxon, helynélküliség, üres jel: mindezek azt eredményezik, hogy Erdély művei a legkevésbé sem “állandóak”. Konkrét, fizikai értelemben sem azok, gondoljunk csak a műcsarnoki kiállításon “rekonstruált” Tavalyi hóra (ez lényegében egy termosz, melyben – Erdély állítása szerint – első bemutatásáig mélyhűtőben őrzött “tavalyi hó” rejtőzött), a mosógépben többször kimosott, meggyötört szobortorzóra vagy a performance iránti szenvedélyére. Ám Erdély performance-felfogása, a mű alkalmisága korántsem jelenti azt, hogy a Beuys-féle közösségi, politikailag aktív és résztvevő művészethez közelítene. Hiszen mi más lenne a Demokratikus festmény például, mint egy, a művészet közösségi jellegét radikálisan tagadó koncepció? Hosszú, órákig tartó, szavazásokkal, felszólalásokkal, javaslatokkal és véres vitákkal tarkított közösségi procedúra után létrejön a nagy mű: egy tank, egy felhő és egy jegenye gyerekrajzokat idéző együttese, melynek semmiféle művészi értéke sincs, létrehozása kínszenvedés volt, mindenki elégedetlen vele. Mégis, a Demokratikus festmény a legélesebb példa a kívülvaló gondolatára: a műtárgy nincs sehol, helye meghatározhatatlan (Erdély nem véletlenül hivatkozik annyit Heisenbergre), eltűnik az átlépések és visszatérések, transzgressziók folyamatos áramában, összetört héj, melybe beköltözve talán otthonra lelünk – kívül.


Megjelenés

Filmvilág 1999/3. pp. 6–9.

Kategóriák
Film Írások

Érted, Világforradalom?

Majdnem annyi idő választ el bennünket az Agitátoroktól, mint azt az Optimistáktól. Kétszer három évtized a nyolcvanesztendős Világforradalom bűvöletében.

Sinkó Ervin tizenöt évvel az események után, 1934-ben írja meg a Tanácsköztársaságról szóló regényét, az Optimistákat. A mű elkészülte után közel húsz évvel, 1953-ban jelenik meg. Újabb majd’ tizenöt év: az Optimistákból Magyar Dezső forgat filmet, ami azonnal dobozba kerül. Tizenhét év után mutatják be először nyilvánosan. Az Agitátorok jövőre lesz harminc éves.

Nem a számmisztika iránti feltétlen hódolat íratta le velem a fenti bekezdést, hanem az a különös egybeesés, némi túlzással talán sorsközösségnek is mondhatnánk, amely a két munkát összeköti. Sinkó a szó szoros értelmében évtizedekig talpalt regényével városról városra, kiadóról kiadóra, míg végre létrejött egy olyan politikai konstelláció, amikor – a Szovjetuniónak adott szinte utolsó titói pofonként – Jugoszláviában megjelenhetett az Optimisták, amelyet korábban Moszkvában hol „messianisztikusnak”, hol „individualistának”, hol pedig nemes egyszerűséggel csak „ellenforradalminak” bélyegeztek. Noha az Agitátorokkal kapcsolatban nem ismertek efféle állásfoglalások – elkészülte után egyszerűen csak nem vetítették, mint ahogy az Optimistákat is egyszerűen csak nem adták ki –, így is világos, hogy a politikai konstelláció mennyire rányomta bélyegét a filmre és történetére: valóban a csillagok szerencsés együttállása, a hatvannyolcas olvadás és az ötvenedik évforduló mérsékelt eufóriája kellett ahhoz, hogy egyáltalán megszülessen, ám annyira nem lehetett szerencsés ez az együttállás, hogy aztán ne lehessen rá nyugodt lélekkel alkalmazni az Optimisták fent idézett jelzőit.

Persze egész más okokból, mert, valljuk be, az Agitátoroknak, noha részleteiben szinte tökéletesen szöveghű adaptáció, nem sok köze van az alapjául szolgáló regényhez. Dehát hogyan is lehetne? Egy új generáció, nem is a fiak, hanem az unokák nemzedéke mit is kezdhetne nagyapái paramarxista katekizmussá merevedett forradalmával? Egy új nemzedék, amely a középkádári érában jut el politikai és művészi öntudatának első kiteljesedettnek mondható állomására, egy olyan időszakban, melyet a szakadatlan kompromisszumkényszer és a bürokratizált közélet jellemez, melynek jóformán egetlen funkciója, hogy eltagadja, üres frázisokká formálja a „valóságot”, doktrínákká az „életet”. Ám ezt sajnos, mondhatnám ironizálva, a legkevésbé sem következetesen teszi. Mert az elnyomást és az önáltatást (főleg, ha némi korlátoltsággal párosul) kellő eréllyel valóban a végtelenségig lehet gyakorolni. Kellő eréllyel… Ám amikor megalakul egy többé-kevésbé független stúdió, mint a BBS, amelyet egy évtizeddel később valósággal megszállnak a hihetetlenül tudatos és elképesztően felkészült dokumentaristák, akik nem átallanak „szociológia filmcsoportot” követelni, többek között azért, hogy szétrobbantsák az önáltatásnak és a realitással szembeni totális közömbösségnek e funkcionárius-építményét, akkor nincs szó kellő erélyről. Amikor – és mégcsak nem is „másrészről” – feltűnnek a következetesen „pályán kívül” játszó „experimentalisták”, megnyílik a két IPARTERV- és a SZÜRENON-kiállítás, majd rövid idő múlva Balatonboglár; mégha mindez csupán elitista kaparászás az ideológia falán, de mindenképp tettek sorozata, amely – akár önkéntelenül is, de – bomlaszt. Gyenge diktatúra az, amely nem csap le időben, és buta diktatúra az, amely nem ismeri fel ellenfeleit, mégha azok balról leselkednek is. A „papa rezsimje”, mely saját tetteit sem meri vállalni és visszahőköl önnön lehetőségeitől. Amely irtózik a diktatúra szótól, miközben (eleinte több, később kevesebb) következetességgel gyakorolja azt: a politikai vérfürdőket titokban, szinte szégyenkezve hajtja végre, mert minden bizonnyal retteg a morális felelősségvállalástól, és ez az állapot később sem változik, csak jóval komikiusabb lesz: értetlen kultúrbürokraták téblábolnak a vernisszázsokon és filmbemutatókon, bizonytalan esztétikai döntéseket hozva-halogatva – valóban, mi sem áll távolabb a Kádár-rezsim vonatkozó időszakától, mint a Tanácsköztársaság Agitátorokban megidézett (majdnem azt mondtam: kiszabadított) szelleme.

Nem mindennapi pillanat az Agitátorok születése, filmtörténeti szempontból sem az. Láthatóan csúcsmodellnek készült, a BBS első „egész estés” játékfilmje, de mindennél sokkal fontosabb, hogy létrejöttekor még egyfelé tartanak a később szétváló utak. Magyar Dezső, a szociológiai filmcsoportot követelők közül talán a legkevésbé kompromisszumkész, aki egy évvel később, a Büntetőexpedíció után, az Agitátorok körüli bonyodalmakat látva végleg elhagyja az országot, szinte teljesen eltűnve a magyar közönség szeme elől; Bódy Gábor, a társ-forgatókönyvíró és a Botost alakító vitathatatlan főszereplő, akinek ez az első voltaképpeni filmes munkája, és aki később inkább az „experimentalisták” felé orientálódott; és persze többi szereplő, akiknek nevét a stáblista egy elegáns fordulattal („mindazok, akik segédkeztek e film elkészítésében„) jótékony homályba borítja, ám kilétüket kutatni legalább olyan izgalmas, mint az Optimistákat olvasva azonosítani annak hőseit. Ajtony Árpád, Keserü Katalin, Cserhalmi, vagy Hobo, aki polgári nevén alakítja a Lenin-fiúk militáns vezetőjét („Ha úgy tudnék hinni, mint a Földes Laci!” – sóhajt fel az egyik jelenetben Botos-Bódy). És persze Szentjóby Tamás, aki Szentesit alakítja – azt a figurát, amelyet az Optimistákban Sarkadi néven Lengyel Józsefről mintázott Sinkó –, és aki magától értetődő természetességgel csempészi be a filmbe – mintegy a mindenkire egyként jellemző messianisztikus kommunizmus alternatívájaként – a neodadaista lázadás szellemét.

Persze túlzás lenne állítani, hogy az Agitátorok puszta intellektuális élmény lenne, a rendszer ellenzékének szellemi csemegéje. Csak legrosszindulatúbb kritikusai mondhatják rá, hogy értékei csupán a politikai szembenállásban rejlenek.

Jelentős filmtörténeti szembenállás is jellemzi Magyar Dezső filmjét, mert bár a politikus film nem volt idegen a magyarországi hagyományoktól – a legkézenfekvőbb és tematikai hasonlóságában legmagátólértetődőbb példa a Fényes szelek: militáns és kisebbségi csoport, a diktatúra, a radikalizmus és az erőszak problematikája. Ám míg Jancsó metaforikus formamániája inkább kételyt ébresztő, elriasztó és kifejezetten elidegenítő hatású (persze ebben bizonyosan szerepe volt a NÉKOSZ-mozgalom időbeli közelségének is), addig az Agitátorok brutális nyersessége már-már katartikus hatást eredményez, pedig hemzsegnek benne a némi rosszindulattal szakmai hibának is vélhető ellipszisek, a beleélést izzé-porrá zúzó inzertek és feliratok; tételszerűség, a zenehasználat didaktikussága, a lélektanilag hiteles ábrázolás teljes hiánya… nem lehet nem észrevenni az újhullám, de legfőképpen a hatvanas évek második fele Godard-jának hatását. És éppen itt rejlik a filmtörténeti szembenállás: Magyar zseniális magától értetődőséggel nyúl egy olyan tradícióhoz, amely ebben a radikális, politikus formájában teljesen idegen volt a hazai intézményes filmkészítés főáramától. És ez a tradíció méltóképp teljesedik ki az Agitátorokban.

Hogy ez miért van így, arra egy másik tradíció megléte a válasz. Magyar Dezső annyiban volt szerencsésebb a némiképp tanácstalan, ideológiai gyökereit kereső Markernél vagy Godard-nál, hogy ő – a kádárizmus említett renyhesége ellenére is – élő hagyományhoz nyúlhatott. Valójában ez adja az Agitátorok példátlan feszültségét: ahogy Magyar és Bódy, a „segédkezőkkel” együtt korszerűsíteni próbálja ezt a hagyományt, aTörténelem és osztálytudat Lukácsának, Balázs Bélának, Sinkónak nem is annyira messianisztikus, mint inkább szentimentális kommunizmusát… Anélkül, hogy feladnám idegenkedésemet a vonatkozó elméletírókkal szemben, mégiscsak el kell ismernem, hogy van valami meggyőző a tettekben megnyilvánuló morális kötelezettségvállalásnak ama izzásában, amely a film alapjául szolgáló szövegekből süt. Mára már kétségkívül elavultnak, sőt, bizonyos körülmények között kacajra késztetőnek tűnnek azok az elcsépelt idézetek, hogy „gyávaság mások életét nem kockára tenni„, meg a kissé kompromittált, de mégiscsak a lukácsi morál alapkövét képező jól ismert hebbeli kádencia („Ha Isten közém és a nekem rendelt tett közé…” stb.), ám lúdbőröztető az a tudat, hogy volt a történelemnek egy olyan szakasza, amikor a fenti elvek valóságos tettek premisszáiként funkcionáltak. Mégha ma sajátosan anakronisztikus is a lukácsi–balázsi „formaadás-elv” átpolitizált variánsa, akkor is az ehhez való következetes ragaszkodás vezérelte őket a kommunizmushoz, és tiszteletre méltó Magyarék azon kísérlete, hogy újjáértelmezzék és korszerűsítsék ezt a hagyományt.

Az újjáértelmezés szándékából adódik, hogy maga a narratíva – a Tanácsköztársaság kronológiája – csak jelzésszerűen van jelen az Agitátorokban. A történések szinte teljesen kimosódnak az állítások, viták és tantételek szűnni nem akaró áradatából. Az események azonosításának, „szavak mögé helyezésének” feladata a nézőre hárul – az Agitátorok kétségkívül feltételez valamifajta „előzetes tudást”, az események attribuálásának képességét. Bizonyosan ez is közrejátszhatott a film betiltásában: az ideológia, ilyen töménységben, jobb esetben értelmezhetetlen, rosszabb esetben – például a kései, tudatlan szemlélő számára – önmaga paródiájába fordul.

Magyar Dezső egyetlen módon próbálja csupán hitelesíteni a történetet: egyszerű dokumentumként mutatja fel. Sajátos dokumentumszerűség uralja a filmet, melyben óriási szerepe van Koltai Lajosnak. Rideg, szinte szenvtelen kamerakezelése rendkívül erőteljesen nyilvánul meg, egyszerre kiegészítve és ellenpontozva az elhangzottakat: aki beszél, az látszik, ilyen egyszerűnek tűnik az elv, beszélő fejek végtelen sorozata a film, még akkor is, ha egy idő után a beágyazásoknak rendkívül bonyolult szövevényével szembesülünk. Dokumentumképek szaggatják szét a kibontakozni próbáló történetet, azokat mutatván, „akikről és amiről beszélnek”. Különös módon azonban e dokumentumfelvételek – talán egyenesen az alkotók szándékai ellenére – nem a történteket kitelesítik, nem a valósághoz kötnek, ahogy az elvárható lenne, hanem épp ellenkezőleg: valósággal kirángatják a nézőt a filmi diegézisből. Egy másik szinten, valamiféle „film-a-filmben” gesztussal, például a szovjet elvtárs látogatásakor, éppen a szavak hitelesítése az archív felvételek célja; és épp ez az a pillanat, amikor a naiv és őszinte megdöbbenés a filmet egyébként uraló rideg intellektualitás ellentétébe csap át. Talán csak a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján jut el oda néhány magyar filmrendező (elsősorban Forgács Péter és Grunwalsky Ferenc), hogy a dokumentumfelvételeket oly sokoldalúan és sokértelműen használja, mint annak idején Magyar Dezső. Az Agitátorokkal ellentétben például a Büntetőexpedíció „forradalmi” dokumentumképei inkább az egyféle jelentés irányába sodorják el a filmet. Az Agitátoroknál megmarad a gyönyörű többértelműség, az irónia lehetőségének izgalma, az „átemelés”, az „idézőjel” itt valódi (mégha talán öntudatlan) posztmodern gesztus, a látszólagos radikalizmus tompítása.

Egyedülálló, magányos mű tehát az Agitátorok, mely hiába ötvözött két nagy tradíciót – az újhullámét és a magyarországi messianisztikus kommunizmusét –, folytatás nélkül maradt. Hatvannyolc bukásával mindkettő kompromittálódott: az előbbi a filmművészetben vagy a „filmesszé” homályába, vagy experimentális gettóba szorult, az utóbbi pedig a politikában az értelmetlen és korlátlan erőszak szinonímájává vált, akár Földes Laci utolsó álma az Agitátorok „kabátáriájában”.


Megjelenés

Filmvilág, 1998/11. pp. 11–13.

Kategóriák
Film Írások

Ellenállás és harmónia

1.

Van abban valami jelképes, hogy André Bazin ugyanazon évben halt meg, mint amikor John Cassavetes elkészítette New York árnyai című filmjét. A filmkép realitásának teoretikusa (szándékosan kerülöm a realizmus kifejezést) már nem érhette meg azt a filmet, már nem tapasztalhatott semmit abból az életműből, amely mintha csak elméleti fejtegetéseinek művészi igazolása volna. Mert tulajdonképpen erről van szó, még akkor is, ha Cassavetestől — ellentétben mondjuk európai kortársaival, az új hullám rendezőivel — távol állt bármiféle teoretikus érdeklődés, feltehetően sosem olvasott Bazint, és ha olvasott is volna — a legkevésbé sem kívánt volna megfelelni bármifajta ideologikus premisszának. Mégis, mi lehet jellemzőbb filmjeire, mint az alábbi sorok, melyek több, mint fél évtizeddel a New York árnyai előtt íródtak: „A filmművészet (…) az elbeszélés realista megújhodásának titkát is fel akarja fedni, ez pedig a dolgok reális időrendjéhez való kapcsolódását, az események időtartamának olyan megragadását teszi lehetővé, melyet a klasszikus képalkotás ravaszul egy intellektuális és elvont időfogalommal helyettesít„.[1] Az e klasszikus tanulmányban leírt filmművészeti formanyelv legalább annyira látszik körvonalazódni a Cassavetes-szel induló amerikai független filmben, mint mondjuk az európai új hullámban. Talán ez előbbi annyival szerencsésebb, hogy mentes az utóbbi teoretizáló felhangjaitól. Cassavetes küzdelme a befagyott, intézményesült filmes struktúrákkal, főleg Hollywooddal (akár a kialakult gyártási rendszerre, akár a kifejezésmódra gondolunk) több fronton, de semmiképpen sem az elmélet szintjén zajlott. És mégis: spontán, ösztönösségével tüntető, ugyanakkor páratlanul egységes életműve kísérteties egyezéseket mutat Bazin elképzeléseivel.

2.

Az imént küzdelmet említettem: valóban, mi sem jellemzőbb Cassavetes filmalkotói pályájára, mint a folyamatos oppozíció — nem véletlen az az általánosan elfogadott nézet, mely szerint az ő színre lépésétől számíthatjuk az amerikai „független” film megjelenését. Persze ez a kifejezés elsősorban a gyártási-forgalmazási feltételekre vonatkozik, de nyilvánvalóan egyfajta, bár nem egykönnyen behatárolható szemléletmódot is takar — a kettő olyannyira összefügg, hogy a leegyszerűsítés veszélye nélkül nemigen lehet különálló elemekként leírni ezeket. A stúdiórendszeren kívül már korábban is készültek — jobb szó híján — „underground” filmek.[2] Ez a kifejezés elsősorban az olyan dokumentum- és „kísérleti” filmeket takarta, melyek semmiképp sem számíthattak — ám semmiképp nem is számítottak — arra, hogy a kialakult gyártási szerkezetben készüljenek el és országos forgalmazásba kerüljenek. Ezek — és persze Hollywood — mellett alakult ki az a sajátságos második (vagy még inkább: harmadik) világ, amely igyekezett jobban közelíteni a hagyományos gyártási és forgalmazási szisztémákhoz és megtalálni az egyensúlyt az anyagi érdekek és a művészi elképzelések között. Ilyen értelemben a független film jóval közelebb állt — és áll ma is — Hollywoodhoz, mint az „underground”-hoz, és viszont. A földalatti filmesek éppúgy megvetették az előbbit, mint az utóbbit,[3] míg a nagy stúdiók, ahogy Cassavetes esetében is, megpróbálták integrálni a „függetleneket”. Spike Lee és David Lynch sztár lett, Kenneth Anger-ről, vagy Stan Brakhage-ről azt sem tudjuk, élnek-e még.

Nos, filmrendezői pályafutásának kezdetén még Cassavetesről sem nagyon lehetett eldönteni, merre is indul el. Hogy az underground filmesek mennyire közel álltak a korai — pontosabban: a legkorábbi — Cassaveteshez, kiválóan bizonyítja a New York árnyainak első változatáért kapott First Independent Film Award (Első Független Filmdíj); és hogy ő mennyire messze állt tőlük, azt világosan jelzik Jonas Mekas későbbi kirohanásai a második változat elkészülte után.[4] Pedig Cassavetes nem tett mást, mint az első — nem éppen kirobbanó sikerű — bemutatót követően, alig néhány nap alatt leforgatott húsz percet illesztett a filmbe, aránylag kerek történetté formálva azt. Persze itt az „aránylag”-on van a hangsúly: Cassavetest sohasem a történetek érdekelték, vagy legalábbis nem azok a generált történet-sémák, amelyekkel a filmipar dolgozik. „Tudom, hogy a közönségben minden egyes embernek megvan a maga története„, mondja egy interjúban,[5] és ennek az egyedinek igyekszik nyomába eredni, amelyet semmiképp sem ragadhatunk meg azzal a „lényegtelen” elemeket elhallgató, csúcspontokat kihangsúlyozó, szigorúan kidolgozott narrációs módszerrel, amely Hollywoodot jellemzi. Cassavetes pont ellenkezőképpen cselekszik. Szerinte minden fontos, vagy legalábbis nem eldönthető, hogy mi nem az. A történet nem egy szerkezet, amelynek minden eleme a végkifejletet szolgálja, az események nem meghatározott nyomvonalon törnek a cél felé. Nincsenek kitüntetett pillanatok, vagy ha vannak is — gondoljunk csak az Arcokra, vagy a Premierre —, nem állapítható meg a kezdetük és végük. Nem bergsonizmus ez, de nem is a Joyce-féle burjánzás: Cassavetes nem a belső idővel játszik, nem nyújt és nem lassít, nem játszik az idősíkokkal, a történet minden esetben tökéletesen lineáris — egyszerűen csak a filmidő közelít vészesen a valóságos időhöz. Ilyen helyzetben óhatatlanul fölértékelődik a színészek szerepe, a hitelesség — mely kulcskérdés Cassavetes esetében — nagyrészt az ő teljesítményükön múlik. „A kamera kézbentartott, meg-megrezzenő, az objektív rövidlátó, előtérbe kerülnek az egyéniségek a struktúrával szemben, és a közönségnél fontosabb a színész„, mondja Diane Jacobs.[6] Tagyük hozzá: minden színész. Cassavetes senkinek sem engedi meg, hogy fölébe nőjön a többi szereplőnek, a színész kitüntetett szerepe korántsem azonos a sztár kivételezett helyzetével. „Ki nem állhatom a sztárokat. (…) Senkinek sem engedtem meg, hogy eltulajdonítson egy jelenetet, hogy egyedül magára vonja a közönség tekintetét.”[7] A kamera hol sajátos, senkihez sem tartozó „szubjektívként” kóvályog (mint a Férjek whiskygőzös halotti torában), hol meglepően kiegyensúlyozottan követi az eseményeket (mint a Premier nagyszabású zárójelenetében). Talán senkinek sem sikerült oly erőteljesen és közvetlenül megragadnia filmen a mindennapi látás processzusát, senkinek nem sikerült annyira közelítenie a kamera látásmódját az emberi szeméhez, mint Cassavetesnek. Bizonyos értelemben túlzsúfolt kompozícióinak is ez a magyarázata. Az európai festészeti hagyomány aknamunkája következtében megszoktuk, hogy a képalkotó (akár képzőművész, akár filmes) előre elrendezett, komponált látványt tár szemünk elé, világosan elválasztva azt a mindennapi valóságtól. Cassavetes másként cselekszik. Túlzás lenne azt állítani, hogy nem komponál, de mindenképp ránk hárítja a fontos és kevésbé fontos dolgok megkülönböztetésének fáradságos műveletét. Ezért nem kerülhet egy — bármely — jelenet kitüntetett pozícióba a szerkezeten belül, ezért nem játszhatja le egyik színész sem a másikat, noha mindnyájuknak teljesítményük maximumát kell nyújtaniuk.

3.

Ennek eléréséhez, Cassavetes páratlan egyensúlyteremtő képességén túl még szükség van egyvalamire: egy olyan erős és összetartó filmkészítői gárdára, amely képes végigvándorolni az alárendelődésnek és hangsúlyozottságnak eme stációin. Ez a közösség 1968-tól, az Arcoktól kezdve lényegében összeállt, kapcsai jócskán túllépték a puszta professzió köreit. Családtagok, unokatestvérek, szülők, barátok alkotják ezt a csapatot, melynek egysége és összetartása nélkül Cassavetes valószínűleg igen hamar elvérzett volna a kívülállás zsákutcájában, vagy — ami ennél is fontosabb — a kegyetlen ellenállásnak és megejtő harmóniának azon az antinómiáján, mely sajátos munkamódszerét, az általa létrehozott alakokat és a vele együtt dolgozó színészeket egyaránt jellemzi. Ben Gazzara egyhelyütt elmondja, hogy a Férjek forgatása alatt szoros barátság szövődött hármójuk (Cassavetes, Gazzara és Peter Falk) között; enélkül nem is lettek volna képesek létrehozni a hitelességnek azt a miliőjét, amely a filmből árad, annak ellenére, hogy — százszor leírt tény — minden egyes jelenet a legapróbb részletekig előre ki volt dolgozva.

A személyesség mindennek az alfája és omegája. Az egész munkamódszernek az a lényege, hogy — a kamera hathatós közreműködésével persze — színészek módszeresen leromboljanak minden gátat önmaguk és a szerep között. Ezért az improvizáción alpuló — de nem abból álló — játékstílus, a nyitott cselekmény (Cassavetes mindig az utolsó pillanatban, a forgatás végefelé írja meg a zárójelenetet), az elképesztő mennyiségű túlforgatás. Az Egy hatás alatt álló nő forgatása alatt „százezer (!) méter nyersanyag gyűlt össze. Pedig az összevágott film csak négyezer méter. (…) ha túl sok volt a választási lehetőség,” egy jelenetből „néha tíz-tizenöt változatot is csináltunk.”[8] Az ilyesfajta „rombolás” súlyos, már-már ökölcsapásszerű megnyilvánulása a Premier utolsó, színházi jelenete, Gena Rowlands és Cassavetes páratlan duettje. Néhány mozdulattal, apró gesztussal azonnal széttépik a ”színház a filmben” többszörös idézőjelét, hogy ne csak azt ne tudjuk, hogy játékukkal (?) mihez kötődnek (a darabhoz? A filmhez? A valósághoz?), hanem az is bizonytalan legyen, hogy egyáltalán: van-e darab és nem csak otthoni kicsinyes veszekedéseiket folytatják (a filmben? A filmbelieket a színpadon? Én teljesen tanácstalan vagyok.) Pedig Cassavetes minduntalan kiemeli filmjeinek érthetőségét: „Jézusom — kiált fel egy interjúban a Gloria kapcsán —, kinek tetszene ez a film, ha ilyen egyszerű?”[9] Egyszerű — tehetnénk hozzá —, akár a valóság.

4.

Cassavetes tehát egyrészt világosan elkülönül a fősodortól, Hollywood-tól. Ilyen értelemben valóban avantgárdnak számít, hiszen a második világháború utáni nagy, különálló filmtörténeti-stilisztikai korszakokként jellemezhető megújulási kísérletek mindannyiszor az intézményesült filmes beszédmód felváltására tett kísérletek voltak. (Cassavetes is így különül el a hollywoodi mozi tradicionális dramaturgiájától és a neorealista film elkötelezett, explicit humanizmusától és — horribile dictu — heroizmusától.) Nem kárhoztathatjuk Cassavetest sem, hogy sajátos, autonóm elképzeléseit a nyugati parti stúdióktól való tudatos és többé-kevésbé következetes oppozíció jegyében fogalmazta meg[10], ugyanakkor néhány megoldásában mégis erősen kötődik Hollywodhoz. A függetlenekre még inkább igaz, amit Hoberman az „underground” filmesekről állít: „elfogadták az amerikai kultúripar bevett nyelvét és elszegényítő eszközeikkel személyes beszéddé formálták azt„.[11] Mi más lenne Cassavetes művészete, mint egyéni parole, mely személyes volt ugyan, de annyira nem volt az, hogy ne lehessen „visszaforgatni” a filmiparba, vgay legalább kísérletezni vele.

Erre utalnak gyakori kokettálásai a nyugati-parti stúdiókkal — melyek azonban rendre kudarcba fulladtak, főként Cassavetes tiszteletre méltó művészi következetessége okán. Hollywood rögtön a New York árnyai után megpróbálja integrálni őt. Helyzete kissé hasonlít Wellesére: a keleti parti fenegyerek, aki átütő tehetsége folytán bejuthat a filmesek hivatalos világába és tagjává válhat a pénz és a hírnév társaságának. Mindketten színészként kezdték, majd a tömegkommunikációban folytatták — Welles a rádiónál, Cassavetes a televíziónál —, és mindkettejük „igazi” (értsd: hollywoodi) debütálását óriási várakozás előzte meg. Meglepő, de Welles-szel a stúdiók könnyebben boldogultak. (Vagy neki talán nem volt más választása, számára, Cassavetes előtt két évtizeddel, nem adatott meg a függetlenség lehetősége — hacsaknem Európában.) Cassavetes bukást bukásra halmozott (természetesen kizárólag anyagi értelemben), míg végleg szakít a stúdiókkal — vagy azok ővele. Egy 1978-as interjújában elutasít bármifajta együttműködést Hollywooddal, de két évvel később a Glóriát már a Columbiánál készíti. Periférikus helyzete ellenére Új-Hollywood fiataljai egyértelmű tekintélyként, mi több, barátként tisztelték és — ha hihetünk Scorsese-nek — gyakran kikérték véleményét, mégha az nem is volt mindig hízelgő. „Ez egy szar! — sommázta véleményét a Boxcar Bertháról — Benned sokkal több van, mint ebben az izében, hát ne csinálj még egyszer ilyet!” Úgyhogy Scorsese, Cassavetes tanácsára nekifogott az Aljas utcáknak.[12]

5.

Ha elfogadjuk Bazin érvelését a realizmus érdekében — Welles által — kialakított képmélység-központú komponálásról, mely lehetővé teszi a realista törekvések ellenében ható montázs kiiktatását, akkor Cassavetesről elmondhatjuk: hasonló cél érdekében szakít a hagyományos cselekményvezetéssel, fosztja meg a hollywoodi dramaturgiát annak célelvűségétől és egyensúlyteremtő következetességétől. Szakítása a „teleologikus” történetvezetéssel persze nem azt jelenti, hogy szakítana a hagyományos értelemben vett történettel — Mekas épp azért rótta meg Cassavetest, mert az, ahogy Mekas írja, „engedményeket tett a forgalmazóknak„. Cassavetes sosem törődött annyira a szembenállással, mint a New American Cinema experimentális radikálisai. Őt valóban nem a „kísérlet” érdekelte, hanem az „élet”, „lélek” és egyéb, mindennapi létünkhöz a filmnél, mint kifejezési eszköznél jobban és szorosabban tapadó fogalmak. Nem, Cassavetest jobban érdekelte a közönség, mint a kísérlet, de jobban érdekelte önmaga, mint a közönség. Olyan pályán volt kénytelen egyensúlyozni, melyet nem érintett egyrészt a „bentlét” (a stúdiók) biztonságos melege, másrészt a heroikus kívülállás mítosza sem. Nem támogatták a nagy stúdiók, de nem álltak ki mellette a filmet meglehetősen ideologikusan kezelő földalatti filmesek sem. Cassavetes valóban független volt, művészi és emberi egyénisége sajátosan „kereteken kívülivé” tette őt.

Jegyzetek

[1] André Bazin: A filmnyelv fejlődése, in: uő.: Mi a film? Bp. Osiris. 1995. 24-43.O. ford. Baróti Dezső

[2] E kifejezésről bővebben ld. Sheldon Renan: An Introduction to the American Underground Film. New York. Dutton, 1967.

[3] Egyedül Andy Warhol tűnt ki Hollywoodba való eszeveszett vágyakozásával, ami azonban egyrészt póz volt, másrészt provokáció.

[4] Az Independent Film Award-ot Mekas és a Village Voice, majd a Film Culture folyóiratok köré szerveződött filmesek alapították, afféle ellen-Akadémiai Díjként.

[5] Ralph Appelbaum: Crucial Culture. John Cassavetes in an Inteview, in: Films I/2. (1981 jan.) 12-19.o.

[6] Diane Jacobs: John Cassavetes. Magyar Filmintézet Könyvtára, kézirat. Ford. Fenyő Imre. 3.o.

[7] John Cassavetes: Sortűz Amerikára. Önarcképek II., in: Filmviág XXXVI/11. (1993 nov.) 38-41.o.

[8] uo.

[9] Ralph Appelbaum: im. 14.o.

[10] Ezt a szembenállás a korabeli népi demokratikus sajtó jóvoltából azért némiképp eltorzult formában jutott el hozzánk, ld. Elisabeth Sutherland: A New York-i „anti-Hollywood”, in: Filmvilág IV/21. (1963 nov.1.) 14-18.o.

[11] J. Hoberman: After Avant-Garde Film, in: Brian Wallis (szerk.): Art After Modernism. Rethinking Representation. New York. New Museum of Contemporary Art, 1984. 59-74.o.

[12] Mary Pat Kelly: Martin Scorsese. A Journey. New York. Thunder’s Mouth Press, 1990. 68.o.


Megjelenés

Pannonhalmi Szemle, 1996/1. pp. 107—112.