Elmúltak azok az idők, amikor a magyar kísérleti film történetét egyetlen jól összeválogatott Balázs Bélás programmal fel lehetett vázolni.
Mindenekelőtt egy megjegyzés: ha ez az írás a Balázs Béla Stúdiónak a 31. Magyar Filmszemlén való jelenlétéről szólna, akkor két üres oldal állna itt. Nem azért, mintha nem lettek volna BBS-es filmek a szemlén, a versenyben indult huszonnégy játékfilmből három (részben) BBS-produkció volt, a kísérleti és kisjátékfilmek közé kettő jutott be, és ezek mellett versenyen kívül még legalább hét munka szerepelt. Egyszóval voltak filmek, csak épp láthatóak nem voltak. Megmondom őszintén, felháborítónak találom azt a szemléletet, amely 16 mm-es nyersanyagra készült – vagy arra felnagyított – filmeket csak videokivetítőről enged bemutatni, arra hivatkozva, hogy a több millió forintból felszerelt Kongresszusi Központba nem lehet tizenhatos vetítőt beépíteni. A Veszett idők teljesen nézhetetlen volt, a Ponyvapotting csak majdnem, de a videóra készült munkák sem jártak jobban: Szirtes Andrásnak félbe kellett szakítania A lélek súlya vetítést a kritikán aluli hangminőség miatt.
Most láthatóvá vált, micsoda károkat okoz a videó elterjedése: egyszerűen a filmanyaggal, a látvánnyal való érzéki viszony tűnt el, mintha egy film nem is egy felület lenne ahogy azzal a vetítőremben találkozunk. A rosszul beállított videónak köszönhetően a világos árnyalatok beégtek, a sötétek becsukódtak, a képpontháló miatt az eredetileg gyönyörű, plasztikus 16-os képek teljesen szétestek, mintha valami külvárosi pornófilmklub ezerszer átjátszott VHS-rémálmait néztük volna. Az a szemlélet, amely így bánik a filmekkel, semmilyen körülmények között, semmiféle technikai akadályra hivatkozva sem tartható, és akkor is gyalázat, ha a BBS-t is kárhoztathatjuk, hogy belement ebbe az ostoba kompromisszumba.
Ez utóbbi annál is érthetetlenebb, mivel most látszanak beérni a gyümölcsei annak a „tizenhatos programnak”, amely a Balázs Béla Stúdió által az elmúlt időszakban indított projektek közül a leginkább invenciózusnak tűnik. (Volt már néhány hasonló próbálkozás, legutóbb talán a kissé felemásra és egyenetlenre sikeredett Egy tekercs valóság.) Hiszen a 16 milliméteres nyersanyag felbontásban, színvilágban, érzékenységben és érzékiségben vetekszik a „rendes” harmincötössel, viszont – és ez manapság nem elhanyagolható szempont – annak töredékébe kerül. Sajnos Magyarországon az utóbbi tíz évben súlyosan lepusztult a tizenhatos technikai háttere, pedig mondjuk az Egyesült Államokban majdhogynem magától értetődő, ha egy egyetemi filmes tanszék három-négyszáz (egyes helyeken több ezer) kópiából álló filmtörténeti gyűjteménnyel rendelkezik. A BBS tehát, a Magyar Mozgókép Közalapítvány hathatós támogatásával eme „elavult” technika feltámasztásán ügyködik – hogy milyen sikerrel? Erről a filmek tanúskodnak.
Meglepetéssel tapasztaltam, hogy – és ez a megállapítás nem csak a BBS filmjeire vonakozik – milyen elemi erővel tör fel egyetlen, persze igencsak általános tematika a filmszemlén vetített kísérleti és kisjátékfilmekben. Ez a téma pedig a dokumentum és a fikció viszonya, a talált és a „készített” képek párosítása, a véletlenszerűség hatása a fiktív világra. A másik meglepetés, hogy milyen hihetetlen formai, stilisztikai sokoldalúsággal lehet megközelíteni a témát, Hegedűs 2 László Tól-igjától Vranik Roland Dominátorán át Fiath András Veszett időkjéig. Hegedűs 2 rövid videoetűdje egyetlen visszafogott tempójú közelítés, amelyben régies hatású fotográfiák szabad szemmel alig látható textúrájából bont ki újabb és újabb, egyre táguló, illetve szűkülő képkivágású látványokat. Az egyenletes mozgás, a „befelé haladás” és az egyre változó perspektívák feszültsége, a folyamatos kibontakozás páratlan hatása ékesen igazolja, hogy a „kis formák” (mindössze négyperces filmről van szó) mily nagyszabásúak lehetnek.
Képekről szól és képeket elemez Rutkai Bori gyöngyszeme, A Kicsi kéz teli porral is, bár egészen más megközelítésben. Rutkai Bori a kishúgát vette rá, kezébe nyomván a nem éppen gyermeki Egon Schiele albumát, hogy meséljen a képekről. És a kishúg mesél, miközben családi videók, fotók és filmek tűnnek fel, fantasztikus és időnként hátborzongató történetkék hangzanak el, mindez oly eredendő bájjal és naivitással előadva, hogy a kérges szívű kritikus elérzékenyülve adja meg magát. Laza, kötetlen szerkezet, reflektálatlan szubjektivitás jellemzi Rutkai Bori filmjét, ám egy ponton sajnos a kritikusnak meg kell keményítenie szívét. Ha az imént a filmszemlét szapulta, most a BBS-sel kell tennie ugyanezt: megengedhetetlen, hogy egy film, bármily nagyszerű és magávalragadó is, ilyen elképesztően alacsony színvonalú, de mit szépelgünk: elcseszett hangsávval kerüljön közönség elé. Belátom, az amatőrségnek is megvan a bája, de éppen egy ilyen remekműgyanús munka esetében nagyon fájó ez a helyehozhatatlan hiba.
A laza szerkezet Vranik Rolad Dominátorának is fontos jellemzője, csakúgy, ahogy a szöveg, az emberi beszéd érthetelnesége – bár itt nem technikai hibáról van szó. Talán ez a munka vázolja legmarkánsabban a fentiekben említett tematikát: a dokumentum és fikció viszonyát, bár ez utóbbit elég nehézkes kibányászni a filmből. Vranik teljesen szétveri a sztorit, esetleges és véletlenszerű látványokba felejtkezik bele (például a címszereplő „Dominator” fantázianevű többfunkciós mezőgazdasági erőgépbe, aztán egy focimeccs közönségébe, majd egy falusi korcsma belvilágába). E filmnél azonban a laza szerkezet megbosszulja magát. Mivel a falusi életre való rácsodálkozáson kívül – meglehet, tudatosan – nincs semmiféle összetartó elem, a Dominátor hamar szétesik, hogy aztán rajtaütésszerűen véget érjen. E munka tematikailag nagyon hasonló Szolnoki József díjnyertes pannon halomjához, nélkülözve annak („karizmatikus” szereplőitől kölcsönzött) erejét.
Pedig a laza szerkezetből, a fikció és a történet felforgatásából igazi remekmű is létrejöhet, példa erre Fiath András Veszett időkje. Igazi tragédia, hogy ez a páratlan film oly méltatlan körülmények között került levetítésre a szemlén. Persze a Veszett idők is rendelkezik valamifajta álsztorival. Különös disztópiáról van szó, egy Dunacitynek nevezett városról 2017-ben. A Dohányzók Társadalma, élén a Miniszterelnöki Orvosdoktorral sajátos diktatúrát alakít ki, melyben a nemdohányzók másodrendű állampolgárokká és szervdonorokká alacsonyodnak. Lelkes nikotinista lévén már eleve tetszik az alapállás, ám hamar kiderül, hogy a történet valóban csak mellékes elem Fiath filmjében. A Veszett idők tulajdonképpen lazán egymás mellé illesztett, de önmagukban páratlanul precízen kidolgozott etűdök sora. A pompás, gazdag, plasztikus képek az operatőröket, Matkócsik Andrást és Fiathot dicsérik, de a film legnagyobb erénye az a különösen virtuóz vágás- és montázstechika, Kovács Mária munkája, ami egészen nagyszabású hatásokat, vad asszociációkat, tökéletes ritmust és tempóváltásokat eredményez. És hogy mi köze a filmnek a dokumentumszerűséghez? Ahogy a történet szertefoszlik, úgy válik világossá, hogy ez a nyomasztó antiutópia voltaképp a szereplők, köztük a forgatás közben elhunyt, tragikus sorsú Pauer Henrik kábítószeres magánvilágának feltárulkozása. Drogos magánvilág, de nem amolyan Trainspottingos, habkönnyű víziócskák sora, hanem kőkemény, húsbavágó, felkavaró, minden formai bravúrján túl dokumentumértékű mű. Talán nem túlzok azzal az állítással, hogy a Veszett idők méltó módon illeszkedik a Balázs Béla Stúdió legnemesebb hagyományaiba, azoknak a határterületen egyensúlyozó, a szó legpozitívabb értelmében vett kockázatos munkák sorába, amelyek igazi művészi élményt képesek nyújtani.
Nem véletlenül utaltam a Trainspottingra, ahogy Gayer Zoltán és Molnár Péter Ponyvapottingja sem. Ez utóbbi film a szemle egyik vitathatatlan közönségkedvence volt, és nagy az esélye, hogy a BBS idei sikersztorija legyen, legalábbis a nyalánk kult-közönség körében. Ám az előbb használt jelző – a „habkönnyű” – sajnos éppúgy érvényes a Ponyvapottingra is. Ebbe a filmbe aztán össze van zsúfolva minden posztmodern toposz, a kisajátítástól a metafikcióig, a popkultúrától az iróniáig, a filmtörténeti utalásoktól (persze csak módjával, mondjuk három jól ismert film erejéig) a bagatellizált erőszakig és a nézővel való összekacsintásig. Ami különös – és különösen dühítő – a Ponyvapottingban, hogy a film színvonala hihetetlenül hullámzó: ragyogó, pontosan kidolgozott gegek (pl. a várótermi focizás vagy Varga Líviusz villanykörtés-fogkefés anekdotái) váltakoznak szánalmasan együgyű szekvenciákkal (pl. a kishúg ájulás-jelenete, vagy Travolta a toaletten). Gayer és Molnár filmje pontosan arról szól, ahogy készült: két tanácstalan filmes téma után koslatva járja az utcákat, és nem jut eszükbe az égvilágon semmi. Az ilyesmit a klasszikusok alkotói válságnak nevezik, Fellini komolyan is vette, az ő voksa ez ügyben a 8 és fél. Gayerék nem veszik komolyan, ezért aztán onnan lopnak (bocsánat: idéznek), ahonnan tudnak, abból, amit láttak, nagyvonalúan elfelejtkezve arról, hogy egy vicces dolog átemelése egy másik műbe még nem feltétlenül emeli az adott mű értékét, sőt még csak új tréfahorizontokat sem nyit.
Sok mindenről kellene még szólni a BBS idei termése kapcsán, amire a máris túllépett terjedelem nem ad lehetőséget, de nem kihagyható a nagy összmunka, a Fekete fény. Ha volt látvány, vizuális motívum, ami egyértelműen meghatározta az idei szemle világát, akkor az a napfogyatkozás. Kétség sem férhet hozzá, nem adatik meg mindennap a fényviszonyok ily radikális átalakulása, és ennek megörökítése nagy kihívás. Tucatnyi filmben tűnt fel, néhánynak főtémájává is vált, de egyikben sem oly következetességgel, mint a Fekete fényben. Sajnos – véleményem szerint – ez a motivikus összetartó erő nem eredményezett egyenletes alkotást, kissé széthúztak a különböző szálak, bár akadtak a filmben nagyszerű pillanatok, különösen a záró képsor irizáló holdkorongjának lenyűgöző fény-árnyékai.
És hogy mit jelent mindez a BBS jelenlegi helyzetére nézve? Annyi bizonyos, hogy a stúdió elvesztette ama kiváltságos helyzetét, amit hosszú évtizedeken keresztül élvezett: többé nem az egyetlen hely, ahol „pályakezdők”, „kisfilmesek”, „kísérletezők” jelentkezhetnek. Új, sikeres és professzionális stúdiók sokasága jött létre vagy aktivizálódott az utóbbi időben, elegendő csupán az idén díjesővel jutalmazott Inforgra, a kétséges jövőjű, de nagy múltú Duna Műhelyre, a megélénkült MAFSZ-ra vagy azokra a hihetetlen nevű fiatal „cégekre” gondolni, amelyek oly élvezetessé tették a filmszemle-katalógus indexének olvasgatását. Kétségkívül nehezebb lesz filmtörténetet írni, elmúlni látszanak azok az idők, amikor a magyar kísérleti film történetét egyetlen jól összeválogatott BBS-programmal fel lehetett vázolni. A BBS immár egy a sok közül, és ez így van jól. Úgy érzem, a jelenlegi tagok felismerték ezt a helyzetet, és igyekeznek a stúdiót saját és sajátos hangvételű, hasonló, de nem egyforma filmek és alkotók műhelyévé tenni. A BBS középtávon bizonyosan egységesebb és markánsabb lesz, és ne feledkezzünk el arról, hogy még mindig az egyetlen „független” gyártó, amely saját mozival rendelkezik. Ez páratlan lehetőség, így nem csak filmek készítésében, hanem bemutatásában és a filmes élet szervezésében is nagy szerep hárul a stúdióra. Nagy művek, jó filmek és gyenge produkciók egyaránt készülnek itt, mint bárhol máshol, de éppen a nagy művek kapcsán világosan bebizonyosodott az utóbbi években, hogy értelmetlen elkövetni a BBS-sel szemben azt az udvariatlanságot, hogy a hatvanas vagy nyolcvanas évek aranyidején nosztalgiázva kérjük számon „azokat az időket”.
Köszönöm a BBS munkatársainak, különösen Erhardt Miklósnak az írás elkészítéséhez nyújtott segítségét.
Megjelenés
Filmvilág 2000/5. pp. 10–11.