Amikor 1988-ban Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatának első része, A Bartos család elkészült, döbbenetes erővel hatott a hazai filmes gondolkodásban. Újdonság volt, tematikailag és formailag egyaránt: a teljességgel újszerű és eredeti anyagkezelés egyszerre volt az alapjául szolgáló amatőrfelvételek radikális manipulációja és a bennük rejlő lehetőségek tisztelettudó kibontása. Forgács azóta szinte monomániás elkötelezettséggel építi e sorozatot, melynek egysége – noha az építkezés, feltételezve a belőle kibontakozó világ páratlan gazdagságát, gyakorlatilag „végtelen” – már a legelső daraboktól kezdve teljes. Ám ez az egység a legkevésbé sem valamiféle monolit tömböt eredményez, sokkal inkább egy organikusan kibomló, finom hangsúly-áthelyeződésekkel tagolt, állandóan gazdagodó, önmagán belül ezer szállal, utalással, az elemek állandó egymásra vonatkoztatásával sűrű szövésű hálóvá alakuló szerkezetet. És ebből következően nem pusztán, sőt nem elsősorban egyfajta „filmes kísérletként” fontos a Privát Magyarország, nem is a filmes gondolkodásra való előbb említett hatás az igazán lényeges jellemzőjük e munkáknak – hiszen úgy tűnik, markáns formai autonómiája miatt Forgács filmes életműve tulajdonképp követhetetlen és utánozhatatlan –, hanem az a pozíció, amelyet a magyarországi kulturális-történeti tudatban elfoglalnak, és az a befolyás, amelyet erre gyakorolnak. Ha valakinek, hát Forgácsnak és munkatársainak köszönhető, hogy kézzelfoghatóvá és érzékelhetővé vált a két világháború közötti magyar társadalom jó néhány eleme, elsősorban azok a pontok, amelyek a történettudomány klasszikus eszközeivel felrajzolhatatlanok. Másrészt e munkákból oly gazdag, szintetizáló látásmód bontakozik ki, a távolságtartásnak és az empátiának oly egyedülálló ötvözete, mely mintaértékű mindenfajta történeti, antropológiai és művészi megközelítés számára.
A Bartos család elkészülte óta szerencsére ez a megközelítés és formanyelv lassan elfogadottá vált. Már nem az újdonság ereje, ami a nézőt a filmvászonhoz vagy a képernyőhöz köti, hanem egyrészt a filmekből feltáruló világ(ok) bűvölete, másrészt az elbeszélésnek az a hajlékonysága és kompozicionális öntudata, amely e világok ábrázolásait valódi műalkotássá avatja. Világosan érzékelhetővé válnak azok a finom elmozdulások, fent említett hangsúlyeltolódások, amelyek hol Forgács személyes attitűdjének megváltozásából, hol az alapanyagként felhasznált amatőrfilmek sajátosságaiból, hol pedig az ábrázolt korszak jellegzetességeiből adódnak. Ezek az elmozdulások történhetnek a meditatívabb, távolságtartóbb munkáktól (például a Dusi és Jenő vagy a Polgár szótár) a drámai szerkezet felé (Az örvény), illetve a személyességet, az egyéni univerzumot középpontba állító megközelítéstől a „totalizálóbb”, metszetszerű filmekig. Ez utóbbira lehet példa a Csermanek csókja, melyből lényegében semmiféle életrajz nem bontakozik ki, sokkal inkább a Kádár-korszak mozdulatlan életvilága, de még inkább Forgács erről alkotott meglehetősen markáns és semmiképp sem hízelgő véleménye. Az életmű e szerkezetét árnyalja tovább a nemrég elkészült (és a 30. Magyar Filmszemle dokumentumfilmes fődíját elnyert) A dunai exodus, mely jórészt egyetlen filmes felvételein alapul ugyan, de semmiképp sem nevezhető életút-filmnek.
Hogy Forgács miért szakított a korábbi filmjeire dominánsan jellemző, az egyéni, családi, privát életutat középpontba állító, a magánéletet mint totalitást ábrázoló szerkezettel, arra egyszerű a magyarázat. Megtalált egy történetet, egy többé-kevésbé pontosan meghatározható expozícióval ellátott, aránylag – legalábbis az eddig feldolgozott gyűjteményekhez képest – zárt idő- és még inkább zárt térszerkezettel rendelkező történetet, amely önmagában hordozza a mindennapi lét és a történelembe való belevettetés ama abszurd viszonyát, és amelyet eddig csak az elbeszélést háttérbe szorító, ismétlődésekre, ritmusra, zenei szerkezetekre épülő kompozíciókban érhettünk tetten. Pontosabban nem is egy, hanem két történetet, melyek időrendben ugyan követik egymást, de egymásra utalásaik, áttételeik, egymás köré csavarodó kettős spiráljuk elemi intenzitással mutatják fel a történelem és a kitörni készülő háború értelmetlen, érthetetlen, szervezetlen, démonikus oldalát. És ez a két történet oly lenyűgözően vérlázító a maga megalázó egyszerűségében, hogy Forgács, úgy tűnik, kényszerítve érezte magát: a korábban megszokott, burjánzó, artisztikus formát puritanizálva lényegében csupán átnyújtja nekünk e történeteket, ékesen szólnak azok maguk is.
A dunai exodus ikertörténete, minden paranoid mozzanatával együtt egyszerűen összefoglalható: 1939 nyarán, miután Tiso bíboros átvette a hatalmat Szlovákiában, a pozsonyi zsidó közösség egy része, érezve reménytelen helyzetét, a Palesztinába való kivándorlás mellett döntött. A hitközség két hajót bérelt mintegy 950 ember számára, amelyekkel a Duna-deltáig szándékoztak eljutni, hogy ott átszállva tengeren tegyék meg a további utat. A két hajó egyike, a Car Dušan szerb zászló alatt futott, a másik, az Erzsébet királyné magyar volt, kapitánya, Andrásovits Nándor pedig szenvedélyes amatőrfilmes. Közel két hónapos út után érkeznek meg céljukhoz, ahonnan a Noemi Julia nevű spanyol teherhajó fedélzetén elindulnak Haifa felé.
Egy évvel később, 1940 nyarán a Molotov–Ribbentrop-paktum titkos záradékának megfelelően a Szovjetunió megszállja Besszarábiát. Az ott élő németeket deportálják, ha úgy tetszik „repatriálják”, és a német kormány hathatós segítségével a frissen felosztott Lengyelországba telepítik. Két hónap leforgása alatt 93 000 embert szállítanak el. Ehhez a dunai útvonalat választják: a huszonhét hajó között ott van a Car Dušan és az Erzsébet királyné is. Ez utóbbi kapitánya még mindig Andrásovits Nándor, a szenvedélyes amatőrfilmes.
Ám hogy A dunai exodus elemi hatása érthető legyen, e parodisztikusan rövidített zanzát némiképp ki kell bővítenünk. Andrásovits természetesen filmezett – ám van, ami nincs ott a képein: miért érezték úgy a szlovákiai zsidók, hogy eladva mindenüket, hajóra kell szállniuk; hogy a hajók azért vesztegeltek huszonhat napig Ruszéban, fedélzetükön az éhező-szomjazó emberekkel, mert a brit kormány nyomására a románok és a bolgárok nem engedélyezték az áthaladást; hogy Palesztinában az angolok letartóztatták és táborba zárták a bevándorlókat; hogy hogyan kerültek a németek Besszarábiába; hogy mit keresnek ott az oroszok és így tovább. Mindez a történelem transzcendens, a mindennapi tapasztalat számára és a hétköznapi lét szempontjából felfoghatatlan és értelmezhetetlen része. Mindezt el kell mondani számunkra, mert a nyers képek nem tudnak vele mit kezdeni. Forgács újabban előszeretettel nyúl korabeli híradófelvételekhez, némiképp megtörve ezzel az archív anyag egységét, de tágabb – vagy inkább úgy fogalmazok: hagyományosabb – történelmi perspektívát adva annak. A másik oldalról viszont ott vannak az amatőrképek; rajtuk keresztül valami olyasmi nyilvánul meg, ami fontosabb és elemibb, mint mondjuk a brit kormány gyalázatos cinizmusa fölött érzett felháborodás. Valami olyasmi, ami nem metaszinten, hanem a maga kézzelfoghatóságában, konkrétságában van jelen: maga a kibomló világ, melynek tere A dunai exodus esetében egy rendkívül körülhatárolt, szűk hajófedélzetre zsugorodik, de amelyben tapintható, körülírható sorsok, vagy talán nem is szükséges ez a kissé patetikus kifejezés, egyszerűen csak emberi életek mutatkoznak meg, ha másban nem, hát egy-egy arcban, mozdulatban, tétova gesztusban. Ez a történelem – és egyben A dunai exodus történetének – valódi anyaga. Itt válik tetten érhetővé az életvilág: az apró mozzanatokban, a nagy történet üresjárataiban, melyek kétféleképp jelennek meg A dunai exodusban. Egyrészt az anekdota álorcájában: kilencszáz összezsúfolódott ember a fedélzeten szinte reménytelenül várakozik a továbbjutásra, vívódva, bizakodva vagy épp elcsüggedve. És ekkor egy pár megtartja esküvőjét. Mivel nem léphetnek a partra, ott, a veszteglő Erzsébet királyné parancsnoki hídján, a goj kapitány berregő kamerája előtt. Aztán a kapitány, lovagias gesztussal, átengedi kabinját a nászéjszakára. Vagy amikor hibát találnak a Tórában: szinte pánik tör ki a rossz ómentől, és hiába fogy az élelmiszer, hiába mérik fejadagra a vizet, a legfontosabb teendő egy új, hibátlan Tóra beszerzése. De hasonló anekdotikus kép az, amelyen a dicsőséges Vörös Hadsereg közkatonái, a furcsa háború és a német–szovjet közeledés zenitjén mosolyogva paroláznak az SS-egyenruhás teutonokkal. Akkor és ott a legtermészetesebb mozdulat. Innen nézve hihetetlen és elképesztő.
Az anekdotán túl azonban másfajta képek is feltűnnek, a hétköznapiság monumentalitását hordozva: az űr, a várakozás, a regresszió képei. Hiszen a kívülről stabil elbeszélésnek tetsző eseménysor belülről: út a bizonytalanba. A huszonhat napos ruszei veszteglés nem csupán a hatóságok nagyvonalú engedélyére, hanem lényegében és végletekig sarkítva, de az élet és a halál közti, a várakozóktól független döntésre való várakozást jelentette. A visszafordulás Pozsonyba mindannyiuk számára végzetes lett volna. Úgyhogy várnak, fogy a víz, az élelem, a tüzelő – csak egyvalami nem, ami a legdöbbenetesebb, ha belegondolunk: a kapitány filmtekercsei, melyekből mintha végtelen mennyiséget vitt volna magával. Lényegében mindenre jut film, még az érzékeny búcsúra is, mikor a Noemi Julia fedélzetére veszi az elcsigázott menekülőket. Jut film a várakozás tátongó ürességére is: mert minek neveznénk a tánc felvételeit, melyre minden délután rendszeresen sor került a hátsó fedélzeten, vagy azt a – számomra a film esszenciáját jelentő – képet, melyen csupán egy felhő látható, míg egy női hang idéz egy mondatot az egyik résztvevő naplójából: „Július 13. Semmi különös nem történt.”
Ennyiből talán világos, miért is a történet, az esemény, vagy még inkább az eset dominanciája. Mert hiába főszereplő itt is a dokumentátor, jelen esetben Andrásovits Nándor, akinek sem mi, nézők, sem a felvételeken megörökítettek nem lehetnek eléggé hálásak, a Csermanek csókjához hasonlóan immár nem a filmkészítő személye áll a középpontban. Forgács A dunai exodusban nem elsősorban a képek mögött álló, azokat létrehozó személyiséget bontakoztatja ki, hanem azt a paranoid történelmi pillanatot (a második világháború előestéjét), amellyel szemben a személyiség csupán azt a feladatot vállalhatja, hogy szolgaian megörökíti. Tudatába jut annak, hogy immár nem ő a fontos, hanem a „történelmi pillanat”. A konfliktus nyílt és kikerülhetetlen. Míg a Privát Magyarország darabjai a túlélési stratégiákra, a történelemmel szembeni passzív és talán nem is tudatos ellenállásra helyezték a hangsúlyt – azaz egy elvontabb síkon, az időbe vetett emberi lény szemszögéből fogalmazódtak meg –, addig Forgács újabb műveiben már teljesen egyértelmű a történelem túldominanciája.
Nem véletlenül használtam az eset kifejezést. Andrásovits Nándor képei elsősorban kuriozitásukkal tüntetnek, szemben más amatőrfilmekkel, ahol főként a banalitás, a mindennapiság az uralkodó elem. Andrásovits majdhogynem az egyetlen az összes privátfilmes közül, aki nem szabadidejének felhőtlen pillanatait, hanem munkáját örökíti meg. Családi fotót alig látunk, néhányszor feltűnik a kapitány csinos felesége, aki elkísérte férjét. Egyszer-kétszer maga a kapitány is, szinte mindig ugyanabban a pózban: a parancsnoki hídon, kissé alulról fényképezve, kezében távcsővel kémleli a láthatárt. Nem tagadhatjuk, ez bizony kapitányi póz, tiszteletet és bizalmat kelt, éberséget és tekintélyt sugall. Minden irónia nélkül írom ezt, hiszen az általa szállított emberek valóban rábízták magukat, és Andrásovits kapitány, amennyire a filmből kiderül, a puszta kötelességen jóval túlmenően valóban mindent megtett érdekükben. Bár, van egy szintén megdöbbentő és drámai mozzanat a történetben: amikor többhetes kilátástalan várakozás után a két hajó kapitánya a visszafordulás mellett dönt, az utasok revolverrel kényszerítik őket a parancs visszavonására. E jelenetről – érthető okokból – nem készült felvétel.
Sok mindenben különbözik tehát A dunai exodus Forgács korábbi munkáitól: a filmkészítő személyes univerzumának háttérbe szorulásáról már esett szó. A korábban emlegetett puritán forma még magyarázatra szorul. A legkevésbé sem azt értem ezen, hogy Forgács kisebb műgonddal alkotta volna meg e filmjét. A szerkezet éppoly kidolgozott, Szemző zenéje éppoly elegánsan illeszkedik és ellenpontoz, mint a korábbi munkákban. Sőt itt néhány új elem, mint például a gőzös zakatolásának zöreje, vagy a hajókürt vissza-visszatérő hangja folyamatos tempót, állandó, feszesen kitartott ritmust ad a filmnek. Hasonlóképp ritmizálják az elbeszélést a vissza-visszatérő jelentések arról, hányadik folyamkilométernél tartózkodik éppen a hajó. Azonban részben épp e feszes ritmus az, ami ridegebb, precízebb kompozíciót teremtett. Ugyanakkor nem véletlen, hogy e szerkezet másik fontos tagolóelemét nem a történet, hanem az üresség, a várakozás képei alkotják: Forgácsot szemmel láthatóan jobban érdekli az állapot, mint a végkifejlet – megtalált egy történetet, de nem a drámaiságát, az emocionális töltetet emeli ki, hanem inkább a deskripcióra, a leírásra szorítkozik. Ennek kettős oka nagy valószínűséggel az, hogy elkerülje egyrészt az életveszélyes metaforizálást – amely pedig adja, talán túlságosan is adja magát: a néző egy pillanatra meg is retten a film elején, amikor a zenei szövetből kiszűrődni véli a Strauss-keringő foszlányait –, másrészt a szintén életveszélyes moralizálást. Ami az elsőt illeti: ez nyilvánvalóan valami elcsépelt kultúresztétizálás felé térítette volna el a filmet. Ami pedig a másodikat: ez fenyeget a nagyobb, mert észrevehetetlenebb veszéllyel. Forgács filmjeinek nyilvánvalóan van morális töltetük, ez azonban nem azonos a moralizálással. Félreérthetetlenül visszautasítja az exodusok, a személyes fájdalmak, a tragédiák összemérését és összemérhetőségét, az emlékezet részrehajlását. A zsidó és a német exodus történetének egymás mellé helyezése, az egyik szervezetlen, bizonytalan jellegének, illetve a másik felülről irányított, államilag levezényelt rutinszerűségének és precizitásának szembeállítása a legkevésbé sem von maga után valamiféle összemérő gesztust. Forgács magától értetődően és csak helyeselhetően nem foglalkozik ilyesmivel. Ugyanaz a folyó, ugyanaz a hajó, ugyanaz a szem – mindez csupán a történelem ama tulajdonságára világít rá, hogy mindenkit démonikus csapdába kényszerít. Ahogy a film számomra legmegrázóbb képsora sugallja: Az örvényben már látott tájképről van szó, a ködös Vaskapu baljós sziklaletöréséről, melyet látva mintha Andrásovits kapitány kezében is megremegett volna a kamera. Sajnos ez metafora, de a legkevésbé sem Forgács Péter „hibája”: ő pusztán felmutatja e képeket – a döbbent csend már a mi osztályrészünk.
Megjelenés
Múlt és Jövő 1999/1. pp. 121-124.